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Tilaï, 20 ans après
Publié le : jeudi 21 janvier 2010
Que cachait Idrissa Ouedraogo au fond de ses calebasses ?




A l’occa­sion de la belle pro­gram­ma­tion bap­ti­sée Etoiles d’Afrique orga­ni­sée par la fédé­ra­tion des MJC d’île de France, en par­te­na­riat avec le Fespaco ainsi que de CulturesFrance, nous avons pu, dans dif­fé­ren­tes villes d’Île de France, redé­cou­vrir les chefs d’oeuvre du cinéma afri­cain. Invitée comme inter­ve­nante, réa­li­sa­trice et rédac­trice à Clap Noir depuis 2004, j’ai revu Tilaï, d’Idrissa Ouedraogo.

Qui est Idrissa Ouedraogo ? Il a 21 ans lorsqu’il tourne son pre­mier long métrage, Yaaba, un succès, et il tourne Tilaï l’année d’après, en 1990. Celui que beau­coup appel­le­ront le "wonder boy", ori­gi­naire du sud du Burkina Faso et passé par la pres­ti­gieuse IDHEC à Paris, a l’ambi­tion de sortir le cinéma afri­cain de son "ghetto". Il n’est pas de la géné­ra­tion des pion­niers et pro­pose de raconter de belles his­toi­res, et non pas de refaire le monde grâce au cinéma. Il faut tou­cher tous les publics, et pas uni­que­ment le public afri­cain. Pour autant, il faut faire des récits pure­ment afri­cains, qui soient un "anti­dote à l’exo­tisme ou à l’eth­no­gra­phie". Il faut des équipes tech­ni­ques par­fai­tes, des scé­na­rios par­faits, qui tou­chent à l’uni­ver­sel. Tilaï pousse ce rai­son­ne­ment à la per­fec­tion et per­sonne ne s’y trom­pera : le film est d’abord primé au fes­ti­val de Cannes, puis obtient l’étalon d’or du Yennenga en 1991, ainsi que le prix de la meilleure musi­que pour l’oeuvre ori­gi­nale du sud-afri­cain Abdullah Ibrahim, ou Dollar Brand. Dans les années quatre vingt dix, on a pu repro­cher à des films comme Tilaï, qui se pas­sent au vil­lage, dans un passé intem­po­rel, d’être des films "cale­basse", c’est à dire des films mas­quant la vraie réa­lité afri­caine, celle des villes, celle de la poli­ti­que. Montrons que der­rière les cale­bas­ses de Tilaï, une réflexion poli­ti­que était bien évidemment à l’oeuvre, ce qui fait la force de ce film, lorsqu’on le redé­cou­vre, trente ans après et sans une ride.

Calebasses et poli­ti­que

Le cinéma afri­cain, né dans les années soixante, a d’abord eu une dimen­sion poli­ti­que. Il faut com­pren­dre la mis­sion dont se sont sentis inves­tis les réa­li­sa­teurs, au temps des indé­pen­dan­ces. Pour eux, le cinéma, un art pou­vant s’adres­ser à tous les Africains dans leur propre langue (y com­pris et sur­tout pour les masses anal­pha­bè­tes), était un élément pri­mor­dial de la réap­pro­pria­tion de leur propre his­toire par les peu­ples. Au Fespaco, où se réunit tous les deux ans depuis 1972 la fédé­ra­tion des cinéas­tes (Fepaci), on parle du cinéma comme un outil de lutte. Il faut ajou­ter que la plu­part des réa­li­sa­teurs ont une for­ma­tion poli­ti­que (soit sous l’influence du marxisme par l’enga­ge­ment syn­di­cal lors d’un séjour en France pour Sembène Ousmane, soit grâce au pas­sage par des for­ma­tions ciné­ma­to­gra­phi­ques à Moscou, comme par exem­ple Souleymane Cissé). Ils don­nent donc une dimen­sion poli­ti­que aux thèmes abor­dés dans leurs pre­miers films (on cri­ti­quera par­fois, à l’époque, le cinéma "de pan­carte"). La Noire de, Emitai, Camp de Thiaroye, Ceddo... de Sembène Ousmane, Baara, (le tra­vail) de Souleymane Cissé, ou encore les films de Mahamat Johnson Traoré sont ins­pi­rés par une pensée poli­ti­que forte et mili­tante. Mais les gou­ver­ne­ments des pays indé­pen­dants ont déçu les cinéas­tes et l’élan poli­ti­que est retombé... Idrissa Ouedraogo fait partie d’une deuxième géné­ra­tion de cinéas­tes afri­cains, qui n’ont plus la pré­ten­tion de chan­ger le monde, dans les années 80-90, mais de raconter de belles his­toi­res, en l’occur­rence, des his­toi­res afri­cai­nes. Il va épurer la forme, la ren­dant uni­ver­selle. Aussi bien pour un public afri­cain que pour un public qui ne connait rien à l’Afrique.

Un drame fami­lial qui rap­pelle la tra­gé­die grec­que

Dans Tilaï, on retrouve une Afrique mythi­que, intem­po­relle (pas de traces de la moder­nité, sinon le fusil et en tout cas, aucune trace de la pré­sence du Blanc, ni école, ni dis­pen­saire, ni télé­phone, ni télé­vi­sion !), belle dans sa sim­pli­cité. On a pres­que envie de dire bibli­que. (Mais les juifs en exode ont tué le père, du moins, c’est ce qu’affirme Freud dans "Moise et le mono­théisme"). Les enjeux fami­liaux de la vie au vil­lage ont une inten­sité dra­ma­ti­que qui rap­pelle les villes de la Grèce anti­que. On pense aux tra­gé­dies : Oedipe, Antigone, Médée... qui repo­sent comme ici, sur l’unité de lieu, de temps et d’intri­gue.

Une ana­lyse cri­ti­que de la famille afri­caine tra­di­tion­nelle

En fait, l’ana­lyse cri­ti­que de la famille afri­caine fait partie de la tra­di­tion du cinéma afri­cain depuis ses débuts. Le wazzou poly­game, de Oumarou Ganda, Niger, pre­mier étalon du Yennenga en 1972, racontait le conflit qui oppo­sait un jeune homme pauvre et un homme mûr et riche pour épouser une femme. C’est une trame dont s’ins­pire en partie Tilaï, en la radi­ca­li­sa­tion puisqu’ici, c’est un père qui s’oppose à son fils pour le choix conju­gal. Xala, de Sembène Ousmane, 1974, a plu­sieurs niveaux de lec­ture. C’est d’abord une dénon­cia­tion du com­por­te­ment arro­gant des élites afri­cai­nes après l’Indépendance. Mais c’est aussi le récit d’un homme puis­sant, com­mer­çant et homme poli­ti­que, qui prend une troi­sième épouse (très jeune, de l’âge de sa fille et qu’il connait à peine)... et devient sou­dain impuis­sant. L’impuis­sance étant ici aussi bien réelle que méta­pho­ri­que. Muna Moto, de JP Dikongué-Pipa, du Cameroun, étalon du Yennenga en 1976, raconte, là encore, l’his­toire d’un jeune homme amou­reux mais qui n’a pas d’argent pour épouser la femme qu’il aime. Il demande à son oncle de l’aide... et celui-ci épouse la jeune fille. Visages de femmes, de Désiré Ecaré, 1984, montre plu­sieurs por­traits de femmes qui lut­tent pour accé­der à leur indé­pen­dance finan­cière ou à leur plai­sir phy­si­que. L’une d’entre elles est amou­reuse du petit frère de son mari... Enfin, Bal pous­sière, d’Henri Duparc, de Côte d’Ivoire, en 1988, pose avec humour la ques­tion de la poly­ga­mie. Demi-Dieu a déjà 5 femmes et il en épouse une sixième, qui n’est pas prête à se lais­ser faire (un des plus gros hits du cinéma afri­cains). Pour n’en citer que quel­ques uns d’entre eux.

Le res­pect incondi­tion­nel des anciens

Ce que dénonce Tilaï, ce que dénon­çait Le wazzou poly­game autour du même genre de struc­ture dra­ma­ti­que, c’est le fait qu’en Afrique, il y a un res­pect incondi­tion­nel envers les anciens. Les parents sont res­pec­tés au dessus de tout, comme on le voit dans Tilaï. Ni l’héroïne, ni les autres n’osent dire "merde" aux parents abu­seurs. La ques­tion de l’indi­vidu face à la famille et au groupe se pose pour beau­coup, et dans le film, l’enjeu est très fort : Saga revient de voyage, son père a épousé sa fian­cée, sa pro­mise ! On a parlé de Tristan et Iseult, ce grand roman médié­val fran­çais, tiré d’une légende cel­ti­que (pre­mière rédac­tions poètes nor­mands, puis ver­sion établie par Chrétien de Troyes), comme d’un roman de la désaf­fi­lia­tion. L’amour est sub­ver­sif, parce qu’il s’abat sur ceux qui ne sont pas sup­po­sés se marier et remet en cause un ordre social fondé sur les tra­di­tions, les castes, la volonté des parents. Pour s’aimer, il faut partir. Dans le contexte du vil­lage, ils ne peu­vent pas vivre socia­le­ment leur amour. C’est aussi la pro­blé­ma­ti­que du célè­bre Roméo et Juliette de Shakespeare.

La place des femmes

La place des femmes en Afrique, et notam­ment au vil­lage, qui repré­sente encore la majo­rité de la popu­la­tion du conti­nent, est par­ti­cu­lière. Son statut est infé­rieur à celui de l’homme, comme aurait pu l’ana­ly­ser Simone de Beauvoir dans Le deuxième sexe, et c’est le cas dans toutes les socié­tés patriar­ca­les tra­di­tion­nel­les, en par­ti­cu­lier les socié­tés rura­les, repo­sant sur la pro­priété ter­rienne. Ainsi, que l’on parle de poly­ga­mie (’l’homme a droit à plu­sieurs femmes), qui n’est qu’une des facet­tes de cette ques­tion, ou de la ques­tion de la dot (le mari doit payer une dot pour obte­nir une femme, c’est l’une des prin­ci­pa­les rai­sons pour les­quel­les les jeunes ne peu­vent pas épouser les femmes qu’ils aiment dans toutes ces his­toi­res - corol­laire de cela, les plus jolies jeunes filles se retrou­vent sou­vent co-épouse de vieux bar­bons). Les femmes sont don­nées par leurs parents en mariage. Dans les struc­tu­res élémentaires de la parenté, Claude Lévi-Strauss expli­quait que dans de très nom­breu­ses socié­tés, les parents don­naient en mariage "pré­fé­ren­tiel" leur fille à un cousin. Un second mariage pou­vant venir plutôt par choix indi­vi­duel (du mari), femme du coeur. Et ainsi de suite. Avoir beau­coup de femmes, au vil­lage, était utile pour le chef de vil­lage car les femmes aidaient aux tra­vaux des champs et per­met­taient ainsi de contrô­ler les nais­san­ces tout en les favo­ri­sant. Au vil­lage, poly­ga­mie rime donc avec argent et cycle de vie mas­cu­lin. Les femmes, lorsqu’on les épouses, elles, sont pres­que tou­jours jeunes.

Le jeune homme, le fils

C’est bien sou­vent, et encore aujourd’hui, que l’on voit en Afrique la figure du jeune n’ayant pas accès à une vie sociale parce qu’il ne gagne pas encore sa vie. Il y a une pré­da­tion, entre les pères et les fils, en par­ti­cu­lier sur la ques­tion de l’accès aux femmes. Dans Barça ou la mort, un docu­men­taire récent d’Idrissa Guiro, un jeune homme expli­que que comme il ne gagne pas sa vie, il est obligé de rester aux cro­chets de ses parents et qu’il lui est impos­si­ble de pren­dre une femme. Cette situa­tion le mine à tel point qu’il prend la barque pour tenter la ter­ri­ble aven­ture de l’occi­dent... Cette image des jeunes désaf­fi­liés, obli­gés de se désaf­fi­lier pour sur­vi­vre, on la retrouve aussi dans Touki Bouki, le film de Djibril Diop Mambety, en 1973, qui chante de manière flam­boyante le cri d’une jeu­nesse qui n’en peut plus d’atten­dre son tour et qui a envie de tout envoyer bala­der. Mai 68 est passé par là et cer­tains ont pu rompre avec la contrainte fami­liale. Aujourd’hui, le docu­men­taire Boul fallé, de Rama Thiaw, reprend cette trame pour évoquer les contra­dic­tions de la géné­ra­tion Boul Fallé ("ne cal­cule pas") qui a porté au pou­voir Abdoulaye Wade en 2000. Ce que montre aussi Touki Bouki, c’est que la fille, elle, a le cou­rage de partir, tandis que le garçon, lui, n’a pas cette force. C’est encore un thème qui nous ren­voie impli­ci­te­ment à la struc­ture fami­liale et pres­que psy­cha­na­ly­ti­que afri­caine : la femme est forte et l’homme, faible.

Femmes puis­san­tes

Comme le poète Senghor, tous les cinéas­tes afri­cains chan­tent les femmes afri­cai­nes. Et même les femmes, même si elles sont plus rares, comme Safi Faye dans son très beau film Mossane, 1996, trop peu montré (elle y raconte l’his­toire d’une fille qui refuse le mariage forcé dans un vil­lage et qui va pous­ser sa résis­tance jusqu’au sui­cide). Il y a un para­doxe à mon­trer des femmes rédui­tes à l’état d’objet par leur père, leur mari, ou même leur frère, subis­sant les lois du par­tage poly­game pour le bien économique de leur vil­lage, tenues par leurs parents et leurs maris et - pour repren­dre le titre du livre de Marie Ndiaye -, des femmes puis­san­tes. Dans Visages de femmes, les femmes vont au bout de leur désir, jusqu’à la sexua­lité. Le film montre aussi une mère de famille sou­cieuse de son indé­pen­dance finan­cière par le com­merce, en débat avec sa fille qui pré­fère dire que par la sexua­lité, elle peut obte­nir tout ce qu’elle veut. Dans le film Ceddo de Sembène Ousmane, le film se ter­mine sur l’image de la femme ceddo, la seule qui ait le cou­rage d’aller jusqu’au bout. Dans Moolade, une matrone entre en lutte contre l’exci­sion dans son vil­lage. Dans Emitaï, ce sont les femmes de Casamance qui résis­tent aux réqui­si­tions de riz com­man­dées par la France. Dans Tilaï aussi, les femmes sont fortes. Même si elle est domi­née, l’héroïne fuit le vil­lage pour retrou­ver le fils, qu’elle aime. Elle assume donc ses sen­ti­ments et prend ce risque, ter­ri­ble pour elle, de se couper de sa famille. On sent bien qu’hors du vil­lage et de ses liens sociaux, aucune exis­tence ne sera pos­si­ble pour ce couple (en dehors de la ville ? Le film ne le men­tionne pas). La fille se réfu­gie chez une tante qui vit en dehors du vil­lage et sert d’alibi aux amants. Plus tard, c’est aussi chez une tante vivant sans mari que les amou­reux trou­vent refuge (on retrouve le thème traité dans Yaaba de la femme seule, indé­pen­dante, accu­sée de sor­cel­le­rie, mais per­met­tant d’appor­ter une sou­pape et une res­pi­ra­tion à l’étouffement de la morale vil­la­geoise). La mère du fils, qui est la pre­mière épouse du père, reste à l’ombre, ne fait pas de vague, mais elle influe sur son mari. On le voit le soir frap­per à toutes les portes de ses coépou­ses et c’est elle qui lui dit, lui siffle, plutôt : "tu dor­mi­ras dehors, ce soir, vieux con !". Mais ce n’est pas d’elle que peut venir la révolte.

La méta­phore poli­ti­que : face à la dic­ta­ture

Le pre­mier fils s’est révolté mais il n’ose pas affron­ter direc­te­ment son père. Son petit frère lui sauve la vie, déso­béis­sant ainsi à la loi du vil­lage et à l’injonc­tion pater­nelle. Mais il en fait des cau­che­mars. A aucun moment ce petit frère ne se révolte contre la loi du père. A la fin, par une simple parole, le père par­vient à forcer ce petit frère à tuer son aîné, alors qu’ils sont amis et com­pli­ces. Il n’y a pas de horde sau­vage se révol­tant contre le père, comme chez Freud. Le par­ri­cide semble inen­vi­sa­gea­ble pour ces deux frères tota­le­ment domi­nés par la loi inique du père. Dans le vil­lage, per­sonne ne semble vrai­ment approu­ver ce que le père a fait en épousant l’amou­reuse de son propre fils. Mais per­sonne ne dit rien. C’est la loi du plus fort, per­sonne ne va s’y oppo­ser. Les frères pré­fè­rent cons­pi­rer sans passer à l’acte et finir par s’entre­tuer, plutôt que d’affron­ter ce pou­voir injuste qui les tue en les dres­sant l’un contre l’autre. Si l’on prend ce récit fami­lial comme méta­phore poli­ti­que, il n’est pas sans évoquer ce qui se passe à l’échelle des Etats d’Afrique de l’Ouest. Par exem­ple, au Burkina Faso, le pays dans lequel se déroule Tilaï, et le pays du réa­li­sa­teur, un jeune offi­cier, Thomas Sankara, avait pris le pou­voir (son coup d’Etat date du 4 aout 1983), aidé par son frère d’armes Blaise Compaoré. Sankara s’était opposé à la colo­ni­sa­tion fran­çaise en termes vifs. Il tenait un propos très libre pour son pays, repro­chant à la France ses atti­tu­des néo-colo­nia­lis­tes. C’est à lui que le Burkina Faso doit de s’appe­ler Burkina Faso, pays des hommes intè­gres. Il a aussi fait beau­coup pour le cinéma. Mais son pro­gramme révo­lu­tion­naire se heur­tait à une oppo­si­tion du pou­voir tra­di­tion­nel, qu’il mar­gi­na­li­sait, ainsi qu’à celle d’une classe moyenne peu nom­breuse mais rela­ti­ve­ment puis­sante. En 1987, il est assas­siné (Le 15 octo­bre 1987). On dit que l’assas­si­nat est dû à son ami, Blaise Compaoré, avec l’aval de la France. Ce der­nier occupe tou­jours le pou­voir aujourd’hui, en bonne entente avec Paris. Sankara reste un mythe et un modèle pour la jeu­nesse afri­caine, aujourd’hui encore. Ainsi, au fond des cale­bas­ses, se cachent les armes et la dyna­mite : celles d’une cri­ti­que du pou­voir qui se doit d’être dégui­sée pour ne pas se heur­ter à la cen­sure. Pour autant, tuer le père, du moins sym­bo­li­que­ment, reste une ques­tion impor­tante de la pro­blé­ma­ti­que afri­caine.

Caroline Pochon

  • Le 30 janvier 2010 à 17:07, par ousmane ilbo Mahamane

    Dès le départ le cinéma africain a été embrigadé par quelques uns de nos ainés pour faire de ça une arme de lutte contre l’impérialisme colonial et un outil de sensibilisation et de conscientisation des peuples africains. Mais à mon sens ces cinéastes n’avaient d’autres possibilités à l’époque que de faire ce qu’ils ont fait comme ce fut le cas de la lutte des premiers grands « nègres » créateurs de la négritude, ce courant littéraire et politique, qui bien avant les indépendances à rassemblé des écrivains noirs francophones, de grande renommée comme Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Franz Fanon, Léon Gontran Damas, des anticolonialistes, qui ont mené la lutte par eux-mêmes. Les cinéastes n’ont fait que reprendre cette nouvelle arme qu’est le cinématographe, maintenant à leur portée pour mener le même combat que ces intellectuels littéraires et politiques africains, encouragés par des grands leaders comme Patrice Lumumba. Mais, ce ne sont pas tous les cinéastes africains qui ont pris ce chemin là, c’est par exemple les nigériens Moustapha Alassane, Oumarou Ganda, dirigés par Jean Rouch, qui avait une autre vision du cinéma. Pour le manque de volonté politique des Etats africains, il ne faut pas perdre de vue que toutes les politiques cinématographiques africaines de l’époque sont d’une manière ou d’une autre décidées par la coopération française dans sa politique de coopération. Aucun état de l’Afrique noire francophone n’avait une politique cinématographique clairement définie. Si des cinéastes comme Sembène Ousmane, Souleymane Cissé, Mahamat Johnson Traoré ont fait des films, c’est parce que la France a voulu. De ce fait, les politiciens de l’époque avaient abandonné le secteur du cinéma et de la culture en général aux mains des occidentaux, qui sont les plus intéressés, dont les visions dans ces domaines précis sont plus avancées, au moment où nos Etats avaient comme priorités l’éducation, la santé, l’unité nationale… Nos politiques ne pouvaient que décevoir.

  • Le 26 octobre 2011 à 20:41, par Sid-Lamine SALOUKA

    Il est vraiment temps que ce film soit vu comme celui qui pose un grand débat sur la société mossi et, par ricochet, sur la société burkinabè qui est dominée politiquement par ces déterminismes familiaux empêchant la libération de l’individu pour en faire un citoyen à la parole libre. Tilaï va au fond du pouvoir patriarcal mossi qui, dans sa forme politique, le naam, influe (plus négativement que positivement) sur le l’expérience démocratique de tout le pays.
    La lecture naïve ou faussement naïve des récits qui touchent à l’existence même de la sociéta africaine est une fuite. Elle s’est répétée avec "Molaade" de Sembène qu’au Burkina on a vite fait de taxer de film fait pour faire plaisir aux Occidentaux. Même sort pour "Delwendé, lève toi et marche" de Pierre Yaméogo.

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