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Rencontre avec Namir Abdeh Messeeh
Publié le : vendredi 31 août 2012
La Vierge, les Coptes et moi




Je est un autre
et c’est rigolo


La Vierge, les Coptes et moi, est-ce de l’auto­fic­tion ? Y a-t-il au départ le désir de livrer un récit per­son­nel et inti­miste, ou bien est-on dans une forme nar­ra­tive qui uti­lise le « je », une forme comme une autre ?

Mon pro­duc­teur m’a assez rapi­de­ment dit que la quête per­son­nelle ne devait pas être le sujet appa­rent de mon film. « Même si tu recher­ches tes raci­nes, un sujet pré­senté tel quel est inven­da­ble. Le film doit plutôt être pré­senté comme un point de vue, par exem­ple, celui d’un homme dont la mère a vu la vierge et qui part enquê­ter... » En effet, les choses inti­mes n’ont pas for­cé­ment à être trai­tées de manière directe, fron­tale.

A Lussas, pour­tant, on voit beau­coup de films d’auto­fic­tion, qui dévoi­lent ouver­te­ment l’inti­mité, notam­ment par le recours à la voix off et l’affir­ma­tion d’une forte sub­jec­ti­vité...

Et c’est une forme qui semble à la mode, ne serait-ce que dans l’inti­tulé. J’ai ren­contré une réa­li­sa­trice qui pré­pa­rait un film s’appe­lant « Khomeiny, Sade et moi », le comi­que Daniel Prévost a aussi fait un spec­ta­cle qui s’appelle « Franco, l’Espagne et moi »...

Et ici, à Lussas, il y a aussi un film de Gentille M.Assih qui s’appelle « le rite, la folle et moi » !

Mais mon pro­duc­teur, lui, avait pour réfé­rence Fenêtre sur cour d’Hitchcock. C’est l’his­toire d’un mec qui assiste à un meur­tre et il y a du sus­pense autour de ce meur­tre. Alors qu’au fond, c’est l’his­toire d’un couple. Mais Hitchcock invente des pré­tex­tes de meur­tre, toute une dra­ma­tur­gie pour inté­grer cette his­toire de couple dans un récit hale­tant. Alors, sur la Vierge, les coptes et moi, j’ai choisi un axe nar­ra­tif ludi­que pour raconter une his­toire per­son­nelle. Mais je n’ai pas l’impres­sion que le film soit sur moi. Mon per­son­nage est le pré­texte au voyage du film. Il est un pré­texte pour parler de l’Egypte, des chré­tiens, de la croyance. Dans le film, il n’y a qu’une scène qui parle véri­ta­ble­ment de mon his­toire per­son­nelle, c’est la scène avec ma grand-mère, à propos de mon enfance.

Le « je » est une forme nar­ra­tive parmi d’autres ? Cela pose la ques­tion de l’indi­vi­dua­lisme, qui pré­side la manière de penser occi­den­tale depuis Descartes...

En Afrique et en Orient, on est dans le point de vue de la com­mu­nauté. Par exem­ple, les appa­ri­tions de la vierge sont com­mu­nau­tai­res. On ne se pose pas la ques­tion d’y croire de manière indi­vi­duelle. On croit de manière col­lec­tive. On croit. Les coptes d’Egypte que j’ai ren­contrés ne ques­tion­nent même pas les appa­ri­tions de la Vierge. Ils y croient. Je dirais que ma sub­jec­ti­vité, celle que je reven­di­que dans le film, me vient de ma double culture. J’ai grandi en Egypte puis je suis venu en France, avec mes parents. Cela a posé de nom­breu­ses contra­dic­tions, j’ai été obligé de me défi­nir, de choi­sir un camp et ensuite, de com­pren­dre les dif­fé­ren­ces cultu­rel­les. Certes, en Egypte, la croyance est ancrée de manière com­mu­nau­taire. Mais j’ai vu que l’un de mes cou­sins a exprimé un doute d’une manière qui m’a inté­ressé, grâce à l’uti­li­sa­tion de la fic­tion que j’ai intro­duite avec le film. Dans la deuxième partie du film, lors­que je décide de mettre en scène et en film une appa­ri­tion de la Vierge au vil­lage, je lui ai dit : « Toi, tu vas jouer le rôle d’un type qui ne croit pas et retrouve la foi grâce à l’appa­ri­tion ». Cela l’a mis en colère ! Il m’a repro­ché vio­lem­ment de l’avoir fait douter, avec mes sbires et toute ma mise en scène... ! Et cette colère est venue spon­ta­né­ment. Je me suis dit que ce doute était en fait enfoui en lui et avait besoin de s’expri­mer. Ils ne sont donc pas dupes. Si on par­vient à trou­ver un axe pour les ques­tion­ner sur la croyance, au delà des affir­ma­tions, on décou­vre qu’il existe une faille et même, pour cer­tains, un ques­tion­ne­ment. Mais le dis­cours de la com­mu­nauté, le dis­cours col­lec­tif est très puis­sant. Je dirais qu’en France, le dis­cours com­mu­nau­taire, para­doxa­le­ment, est celui du « moi, je ». C’est une autre idéo­lo­gie ! C’est d’ailleurs ce qui me cho­quait à l’école. L’indi­vi­dua­lisme. Et cette manière car­té­sienne de rai­son­ner.

Ce per­son­nage, pré­texte ou non, de Namir qui mène son enquête, s’est donc imposé d’emblée comme pilier du récit ?

Non ! Mon per­son­nage est arrivé très tard dans le film. Une grosse partie du tra­vail a été d’accep­ter que je devienne un per­son­nage du film. J’étais déjà pré­sent comme celui qui pose les ques­tions, mais au début, il y avait de la pudeur, de la gêne, une résis­tance en moi. C’est le chef opé­ra­teur, Nicolas Duchêne, qui m’a encou­ragé et poussé à deve­nir un per­son­nage assumé du film. Il venait me cher­cher avec ses pano­ra­mi­ques, ses mou­ve­ments de caméra. Il disait : « il me manque un plan sur toi ». Et en mon­tage, le lien entre toutes les séquen­ces dis­pa­ra­tes du film est apparu : c’est Namir ! Il fal­lait donc que je sois pré­sent à l’image. J’ai donc accepté d’être filmé et c’est même devenu un plai­sir.

Est-ce que le fait de jouer dans un film cor­res­pond à un désir ancien ? En quoi jouer dans le film donne-t-il davan­tage de force ? L’auto-fic­tion docu­men­taire offre-t-elle une expé­rience pri­vi­lé­giée de mise en scène ?

Au col­lège, j’ai fait acteur. Mais je vou­lais plutôt être der­rière la caméra. Dès le moment que j’ai assumé de jouer dans mon film, je me suis mis à abor­der les sujets, même les plus per­son­nels, avec une liberté énorme. Lorsqu’on est acteur, on est aussi le met­teur en scène dans le plan. Je pou­vais donc diri­ger la scène de l’inté­rieur. Si une idée me venait pen­dant que l’on tour­nait, je l’essayais. Je pou­vais pro­vo­quer les choses de l’inté­rieur. Par exem­ple, pour ce qui concerne la mise en scène. On filme des scènes selon plu­sieurs axes. Or, je n’ai pas très envie de diri­ger les comé­diens ou de réo­rien­ter les dia­lo­gues. Donc, on res­tait dans les dia­lo­gues, je ne leur rede­man­dais pas offi­ciel­le­ment de rejouer la scène, mais je réo­rien­tais la scène dans la conti­nuité. Je diri­geais de l’inté­rieur.

Et la dis­tance iro­ni­que qui donne le ton du film, com­ment s’est-elle éla­bo­rée ?

Ah ! Cela, c’est de l’auto-défense, c’est ce que je suis dans la réa­lité ! Même quand je ne suis pas dans le plan, par exem­ple, en tant qu’enquê­teur, je pose déjà des ques­tions pro­vo­ca­tri­ces... Toutes les dis­cus­sions que j’ai avec ma mère, par exem­ple. J’ai tout le temps ce genre de répar­ties ! Et on le tente pour le film. Disons que l’on a réussi à recréer un cadre pour lais­ser vivre cette liberté et per­met­tre de retrou­ver le natu­rel que ce que l’on est dans la vie. Donc, le film n’est pas un film sur moi, mais au contraire, un film sur un met­teur en scène qui a trouvé le moyen le plus effi­cace pour diri­ger les choses !

Tout cela était-il pré­sent dans le scé­na­rio, lors­que le projet de docu­men­taire de créa­tion a obtenu l’Avance sur recet­tes du CNC ?

Tout y était, le scé­na­rio était déjà écrit, sauf la partie fic­tion (la deuxième moitié du film !), qui était résu­mée en une phrase : « Namir arrive au vil­lage et met en scène une fic­tion ». Cela a d’ailleurs fait l’objet d’une dis­cus­sion avec Bruno Dumont sur la ques­tion du pari qu’était la fic­tion etc. Mais bon ! Le film, c’est tout ce qui n’était pas dans le scé­na­rio. Le film était écrit, les ren­contres avec l’épis­co­pat, tout, mais il m’ennuyait.

Quels sont vos maî­tres cinéas­tes ?

J’adore Bunuel. Mais j’ai revu des films de Bunuel récem­ment et j’ai moins aimé que la pre­mière fois. Bunuel m’a aidé à me cons­truire. Il ne faut pas for­cé­ment revoir ces films. Mon pro­blème, au début, était de faire des films. J’ai été sous influence des cinéas­tes que j’aimais bien, et il m’a fallu m’en affran­chir. Mais récem­ment, quelqu’un a cité Bunuel à propos de mon film, ce qui m’a touché. Si j’aime Bunuel, c’est qu’il y a des choses de moi que je retrouve chez lui. Sans être for­cé­ment dans l’imi­ta­tion. J’ai des admi­ra­tions pour des films. Il y a quinze ans, j’étais dans l’admi­ra­tion. J’ai eu ma période ciné­phile. Ford, Bunuel, Renoir.

Et Nanni Moretti ?

Je com­mence à appré­cier ! Je n’aimais pas, avant. Je trou­vais son cinéma nar­cis­si­que. J’avais un rejet, je ne sup­por­tais pas son per­son­nage.

Comprenez-vous mieux sa démar­che, main­te­nant que vous avez fait un film à la pre­mière per­sonne ?

Non... Pour moi, ses pre­miers films étaient ratés. Aujourd’hui, ce que j’aime, c’est voir le che­mi­ne­ment d’un cinéaste. Il m’était anti­pa­thi­que. Aujourd’hui, il devient une ins­ti­tu­tion. C’est dif­fi­cile de rester soi-même, sur­tout lorsqu’il y a le succès. Bunuel aussi, s’est mis à faire du Bunuel, à faire ce que l’on atten­dait de lui. Il deve­nait moins sur­pre­nant. Rohmer, pour moi, a été plus inté­res­sant jusqu’à la fin. Il conti­nuait d’essayer des choses.

Propos recueillis par Caroline Pochon
Lussas août 2012

Lire Namir, dont la mère a vu la Vierge
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