C’était à l’occa­sion du Festival de Ouidah en jan­vier 2010
Retour sur l’échange entre le réa­li­sa­teur et les étudiants en cinéma docu­men­taire.

D’où est venue l’idée de ce film ?

Comme je le dis au début du film en voix off, depuis long­temps, en Espagne, on assiste à l’arri­vée de ces gens venus par la mer. J’ai été touché par leur sort, leurs his­toi­res. Au cours d’un tour­nage qui a duré quatre ans, je les ai ren­contré, du moins cer­tains, dont je me suis rap­pro­ché. Mais j’ai tra­vaillé avec beau­coup de gens. Certains ont eu le cou­rage de témoi­gner, ce qui n’était pas facile pour eux. Avec cer­tains, on a déve­loppé des liens d’amitié. Ma manière de réagir à cela, c’est de faire un film.

Aviez vous un mes­sage à faire passer ?

Je n’avais pas vrai­ment une idée très claire de ce que le film devait dire. Je vou­lais leur donner la pos­si­bi­lité d’exis­ter. Quand on est sans-papiers en Europe, on a une partie de son exis­tence en tant qu’être humain qui est coupée, parce que l’on n’a pas d’exis­tence juri­di­que. D’où le titre, les ombres. Donc, quel­que part, on n’est pas un être humain com­plet. J’ai cher­ché à les faire exis­ter dans leur dignité d’être humain. Et à partir de là, créer un espace de parole. Et ils se sont appro­prié cet espace de parole pour faire passer le mes­sage qu’ils vou­laient. Je n’étais pas là quand ils par­laient devant la caméra, ils étaient tout seuls. Donc, je ne savais pas ce qui se pas­sait dans cet espace où ils par­laient à leur famille. Je vou­lais leur donner la pos­si­bi­lité de s’expri­mer libre­ment, dans un endroit calme, pro­tégé du regard des autres, parce qu’ils ont beau­coup de pres­sion pour ne pas révé­ler ce qu’ils appel­lent « le secret ». Il y a une per­sonne qui a parlé quatre heures de suite. Chacun s’est appro­prié l’espace pour dire ce qu’il vou­lait. Moi-même, je n’avais pas de mes­sage par­ti­cu­lier à faire passer. Quand j’ai fait tra­duire les mes­sa­ges, j’ai pu voir de quoi cela par­lait.

On voit les cas­set­tes à la fin, qui sont envoyées. Est-ce que tu as envoyé les cas­set­tes réel­le­ment à la famille ?

Cela fai­sait partie de notre contrat. Mon enga­ge­ment envers eux était de faire par­ve­nir la cas­sette aux famil­les. Chacun me don­nait l’adresse. Je les ai toutes envoyées. Je me suis posé un moment la ques­tion de savoir si j’allais suivre le deve­nir de ces cas­set­tes. Finalement, j’ai décidé de me concen­trer sur la situa­tion en Espagne, sans aller ailleurs, en Afrique, voir ce que la famille allait penser : c’était un autre film. Ces cas­set­tes-là devien­nent leur pro­priété privée en quel­que sorte. Je ne m’inté­resse pas à ce qu’elles devien­nent ni aux réac­tions qu’elles sus­ci­tent. Même si, eux, m’en ont parlé. Il y a eu toutes sortes de réac­tions.

Vous enga­gez un débat en Afrique sur cette ques­tion ?

Ce que je sou­haite, cela se passe déjà un peu en Europe et j’espère que cela se pas­sera ici, c’est que le film donne lieu à des échanges, des débats. Aujourd’hui, c’est la pre­mière pro­jec­tion en Afrique. J’espère que cela va conti­nuer. Peut-être qu’une télé­vi­sion afri­caine va s’y inté­res­ser, le dif­fu­ser.

Les étudiants de l’ate­lier © Clap Noir

Pourquoi vos per­son­na­ges sont-ils tous ori­gi­nai­res d’Afrique Noire ?

En Espagne, il y a des Africains et des Maghrébins, parmi d’autres immi­grés d’ori­gi­nes diver­ses, mais qui vivent une réa­lité dif­fé­rente. Dans le vil­lage où j’ai filmé, il y avait une majo­rité d’Africains. Les gens ont ten­dance à se réunir par com­mu­nauté. Pour les Marocains, les Algériens, c’est exac­te­ment la même chose que pour les Africains.



Quelles ont été les étapes de l’élaboration du film ?

On parle de ce pro­blème depuis long­temps, il y a des morts en mer depuis au moins 20 ans. C’est devenu une néces­sité d’aller voir ces gens et la seule chose que je pou­vais faire, c’est un film. Je suis parti sim­ple­ment avec ma caméra dans un vil­lage, j’ai tra­vaillé tout seul pen­dant deux ans, j’ai accu­mulé un peu de maté­riel, de quoi écrire les dos­siers pour avoir de l’argent. Entre temps, je fai­sais autre chose pour vivre. J’ai obtenu des sub­ven­tions et j’ai tra­vaillé encore deux ans.

Quelles dif­fi­cultés avez vous ren­contré ?

Le pro­blème prin­ci­pal que j’ai ren­contré est ce secret qu’ils culti­vent. Mais c’est aussi un avan­tage. J’arri­vais dans un endroit, je sor­tais ma caméra : il n’y avait plus per­sonne, alors que la seconde d’avant, il y avait cent per­son­nes ! Il y a un tabou et un secret. J’ai mis du temps à le com­pren­dre, mais cela m’a donné les clés pour trou­ver la forme du film, une forme qui soit adap­tée au pro­blème de la visi­bi­lité. Ces gens-là pas­sent de l’ombre à la lumière et c’est le prin­cipe du film, de l’ombre à la lumière. J’étais très frus­tré au début, de voir que per­sonne ne vou­lait témoi­gner, mais cela permis au film de trou­ver sa forme.

Vous vou­liez tour­ner en cinéma direct, au début ?

Au début, pour moi, la chose évidente à faire, c’était sortir la caméra. Mais je me suis heurté au secret ! J’ai tourné quel­ques séquen­ces de cinéma direct tout de même, mais je ne les ai pas mon­tées car elles n’avaient plus leur place, une fois que le film a trouvé sa forme. La parole y était moins inté­res­sante, moins forte.

Ils tra­vaillent, en Espagne ?

L’hiver, ils par­tent. Ils bou­gent en fonc­tion de la saison et des récol­tes. Là, ils cueillent les fruits, après, ils vont dans le sud pour cueillir les frai­ses. Plus tard, ce sera les légu­mes, les oran­ges. En fonc­tion des pério­des, cela se déplace. Là où j’ai filmé, il n’y a pas de tra­vail, l’hiver, donc il n’y a per­sonne.

Oriol Canals © Clap Noir

Comment avez vous obtenu leur accord pour le film, qui les met en danger ?

La pre­mière chose qu’il faut savoir, c’est que la police ne regarde pas les docu­men­tai­res d’auteur pour aller cher­cher des sans-papiers. On les repère tout de suite dans la rue. Cela ne se passe pas comme cela. Tout le monde sait qu’ils sont là. Tout le monde les voit. Après, la police est plus ou moins agres­sive avec eux en fonc­tion de la poli­ti­que du moment. La police sait où les trou­ver. Ils sont à 100 mètres du vil­lage, dans le bois. Dans le film, on voit que la police des­cend dans le bois, à un moment. Donc, il n’y a pas eu de pro­blème par rap­port à la police, mais un pro­blème pour eux, de témoi­gner et de briser le secret de ce qu’ils vivent, et de faire de la peine à leurs famil­les. Certains ont com­pris que j’étais de leur côté et cer­tains ont vrai­ment envie de dire ces choses là et ont eu le cou­rage de le dire. « Même si j’ai honte, même si c’est ter­ri­ble, je vais quand même leur dire la vérité ». J’ai contacté des cen­tai­nes de per­son­nes, mais très peu ont voulu témoi­gner.

Pouvez vous reve­nir sur les séquen­ces de cinéma direct que vous n’avez pas conser­vées au mon­tage ?

Je pre­nais ma caméra et les gens qui vou­laient bien être filmés, on s’asseyait dans le bois et ils me par­laient. Je me suis aperçu que ces images n’avaient pas beau­coup de force. Je veux dire qu’il ne faut pas avoir peur d’essayer des choses pour trou­ver la forme. Une des pre­miè­res choses que j’ai faites, outre la mise en place de ce dis­po­si­tif avec un drap blanc tendu au mur, que j’ai appelé la « boite à images », c’est d’aller tour­ner dans les envi­rons, la nature. Des libel­lu­les, des camions… Parce que je ne pou­vais pas faire autre chose, je m’ennuyais un peu, il y avait beau­coup d’attente et de temps morts. La libel­lule. Je ne savais pas pour­quoi je l’avais filmée, mais je sen­tais qu’il y avait un rap­port avec le film et au mon­tage, ce plan a trouvé sa place.

Avez vous donné de l’argent aux per­son­nes que vous avez filmé ?

C’est déli­cat, sur­tout quand on filme des gens qui sont dans une pau­vreté extrême. Le contrat que je pro­po­sais était le sui­vant : quand je ne fai­sais qu’être là et qu’ils vivaient leur vie, je ne payais pas. Mais quand je leur deman­dais de faire quel­que chose pour le film, là, je payais quel­que chose. Je payais le temps que je leur deman­dais de me consa­crer. Comme pour la séquence de théâ­tre, qui est mise en scène.

On voit à un moment quelqu’un qui vient faire ses papiers à la mairie, com­ment a été pré­pa­rée cette scène ?

C’est du direct. Je savais qu’il allait refaire ses papiers. Je suis allé deman­der des auto­ri­sa­tions à la mairie, j’avais aussi des let­tres de recom­man­da­tion. Ils m’ont dit oui et je suis sim­ple­ment venu avec la caméra. J’ai juste expli­qué qu’il ne fal­lait pas regar­der la caméra. C’est tout.

Avec quelle caméra avez vous tourné ?

Mon film a un format 4/3 parce que mes pre­miè­res images de repé­rage avaient été tour­nées avec une PD100. Ensuite, j’ai tra­vaillé en béta numé­ri­que, j’aurais pu rester en 16/9, mais pour rac­cor­der avec les images pré­cé­den­tes, je suis restée en 4/3. En repé­rage, plus le cadre est large, moins c’est uti­li­sa­ble. Il faut aussi une bonne lumière.

Combien d’heures de rushes ?

200 heures. Je cher­chais la forme.

Le mon­tage a duré com­bien de temps ?

Trois mois, en plu­sieurs étapes.

Est-ce que vous êtes passé par l’écriture au cours de l’élaboration du film ?

J’ai inventé un récit à partir de mon pre­mier maté­riau. Ce pre­mier dos­sier, d’une dizaine de pages, avec une idée de trai­te­ment, m’a permis d’obte­nir le finan­ce­ment de l’écriture (l’aide à l’écriture du CNC). Comme les per­son­nes ne vou­laient pas témoi­gner à visage décou­vert, je m’étais d’abord dit que j’allais faire un film avec une voix off. J’ai cher­ché des finan­ce­ments auprès des télé­vi­sions : cela n’a pas marché. La forme est par­ti­cu­lière. J’avais retourné entre temps et la ques­tion des visa­ges se posait autre­ment car j’avais ren­contré des gens qui accep­taient d’être filmés à visage décou­vert. Je suis allée vers l’avance sur recette du CNC, pour des­ti­ner le film en salle. J’ai beau­coup retra­vaillé l’écriture, en le fic­tion­nant, à leur demande. J’ai tra­vaillé avec une amie dra­ma­turge. Je me suis inventé des scènes, par rap­port à ce que j’avais vu. Par exem­ple, la scène de la rafle. Et j’ai inventé le film, à quoi il pou­vait res­sem­bler. On a écrit des dia­lo­gues, tout. C’est un exer­cice dif­fi­cile, mais on a obtenu l’avance-sur-recet­tes !

Comment les héros du film se sont-ils impo­sés ? Comment passe-t-on des inten­tions du film à la réa­lité ?

Je ne vou­lais pas faire un film de per­son­na­ges. Je ne vou­lais pas faire un film ou l’on suit une ou deux per­son­nes dans leur vie. J’ai com­pris que tout le monde vivait la même chose et je me suis donc dit que le film serait col­lec­tif. Chaque per­son­nage allait incar­ner une par­celle de cette réa­lité que tout le monde vit. Par exem­ple, quand l’un va faire renou­ve­ler ses papiers. On passe tous par là mais il s’est trouvé que c’est lui qui l’incarne dans le film. Celui qui raconte le voyage, c’est pareil. Ils sont tous passés par là, mais c’est lui qui le raconte. Je n’ai pas fait un « cas­ting », j’étais trop heu­reux que quelqu’un accepte d’être filmé pour en plus me dire « il faut qu’il soit beau ! ». J’ai fait ces choix plutôt au mon­tage. Il y a donc des gens qui ont témoi­gné et qui ne sont pas dans le film.

Par rap­port à l’aspect émotionnel ?

Par rap­port à ce qu’ils déga­gent. Quand on fait un mon­tage, ce qui est dif­fi­cile, c’est que l’on est obligé de renon­cer à des images qui nous plai­sent. Le mon­teur, lui, est impor­tant parce qu’il a un regard frais.

Propos recueillis par Caroline Pochon
Ouidha jan­vier 2010

Sortie le 26 sep­tem­bre 2012
Lire la cri­ti­que