TEZA de Haile Gerima
Par Christine Delorme



Je l’ai vu en par­tant, à mon retour plus rien…

La réponse à cette énigme posée par un groupe d’ado­les­cents autour d’un feu la nuit a donné son titre au der­nier film de Haïlé GERIMA, TEZA. TEZA signi­fie la ROSÉE en amha­ri­que, la langue natale de Hailé Gerima, cinéaste Ethiopien né à Gondar et qui vit à Washington. C’est l’his­toire, nous dit-il, d’un intel­lec­tuel éthiopien qui retourne dans son vil­lage, et qui n’est pas en phase avec la réa­lité de son pays. Il est dans la nos­tal­gie de son enfance. Il regarde le monde, le pay­sage comme s’il n’avait pas quitté son enfance. Et le pré­sent qui le ramène à la réa­lité agit sur lui comme une secousse.

Comme la nature nous fait entre­voir à l’aube des gout­tes d’eau qui dis­pa­rais­sent avec le lever du jour, Hailé Gerima, dès l’ouver­ture de son film monte en alter­nance une suc­ces­sion de scènes pour abor­der la ques­tion qui le tra­vaille depuis son pre­mier film, celle de la mémoire. Lors de notre ren­contre à Paris à l’hôtel des Gobelins, je lui demande de m’éclairer sur le sens des trois pre­miers plans de son film TEZA, qu’il a écrit, réa­lisé, monté et pro­duit en partie : la scène des devi­net­tes qui se joue en groupe la nuit autour d’un feu qu’il a inter­calé entre les pein­tu­res et écritures manus­cri­tes du géné­ri­que et celle d’un homme bandé des pieds à la tête sur un lit d’hôpi­tal vers lequel se penche une infir­mière.

H.G. : Le film com­mence par une énigme. Il s’agit cer­tai­ne­ment d’un acci­dent, mais on ne sait rien des cir­cons­tan­ces.
Dans ce début de film, tout concourt à nous dire qu’Anberber, le héros ne peut pas mourir. Autrement, il serait mort en Allemagne à l’hôpi­tal. La rosée du matin, c’est la mémoire. C’est cette eau qu’Anberber touche avant de par­cou­rir la savane chaque matin. Sa gué­ri­son va venir de la résur­gence de ses sou­ve­nirs d’enfance lors de cette marche. Sa mémoire est ce qui l’empê­che de mourir.
Le jeu de ques­tions-répon­ses que les antillais appelle TRIC-TRAC, nous le nom­mons En koki­lish, ce qui signi­fie énigme, un jeu où il n’y a pas d’ordre, où c’est le chaos. Il se joue en groupe, et chacun à son tour pose une ques­tion à laquelle l’ensem­ble des par­ti­ci­pants répond. Les pein­tu­res sont appe­lées des pein­tu­res de gué­ri­son et elles racontent l’his­toire d’un exor­cisme. On les appelle en arabe les ketab. Ce sont des par­che­mins de cuir rouge et noir, écrits par des prê­tres et hommes de sagesse, que l’on porte sur soi pour éloigner le diable et vous assu­rer pro­tec­tion en temps de guerre.
Les sono­ri­tés qu’on entend, ce sont les gitans éthiopiens. Chaque année au mois de juin, on voit les gitans cir­cu­ler dans tout le pays pen­dant trois mois et ces chants de gitans sont mes pro­pres sou­ve­nirs d’enfance. Très tôt le matin, ils se cachent dans la brousse et vous effraient par leurs chants qui vous rap­pel­lent que si vous ne vous sou­met­tez pas au tout-puis­sant, le mal­heur s’abat­tra sur vous.

C.D : Vous vivez aux Etats-Unis à Washington depuis la fin des années soixante, où vous avez étudié le cinéma à l’UCLA. Quelle est la part auto­bio­gra­phi­que dans le per­son­nage d’Anberber ? La scène où on le plonge dans l’eau pour le guérir, est-ce que vous l’avez vécu vous-même ?

H.G. : A chaque fois que je retourne en Ethiopie, dans le vil­lage où je suis né sur la tombe de mon père, mes parents me font l’impo­si­tion des mains sans me deman­der mon avis. Par res­pect pour eux, je me plie à leur rituel même si je ne pra­ti­que pas. Ils font venir un prêtre qui appose la croix sur mon corps avant de m’asper­ger d’eau. Le prêtre fait remar­quer dans le film à Anberber qu’il croit en la méde­cine moderne parce qu’il a décidé d’y croire. Que chacun a donc ses croyan­ces et qu’elles sont à res­pec­ter.
A cette époque, j’appar­te­nais au mou­ve­ment étudiant Ethiopien, j’étais davan­tage rat­ta­ché au Black Movement et plus fas­ciné par Franz Fanon, Malcom X et la lutte du Black Power en Amérique. Comme Anberber, je lisais ces livres de Marx, Engels, Lenine et Mao mais je reje­tais le dog­ma­tisme. Comme je n’étais pas un mili­tant modèle, je leur créais des pro­blè­mes. Je gra­vi­tais plus autour du mou­ve­ment natio­na­liste noir en Amérique, engagé sur la ques­tion du racisme, du colo­nia­lisme. Les étudiants de cinéma de l’U.CL.A étaient des grou­pes mul­ti­cultu­rels plus démo­cra­ti­ques. A mon échelle, j’ai essayé de capter ce qu’a par­tagé cette géné­ra­tion.

C.D. : Lorsque je vous ai ren­contré pour la pre­mière fois au Fespaco lors de la pré­sen­ta­tion de votre épopée HARVEST, 3000 YEARS, sur les rap­ports entre pay­sans et féo­daux en Ethiopie, vous m’aviez dit qu’en grec Ethiopie (Aithi-ôps) signi­fie visa­ges brûlés. Y’a-t’il un rap­port avec la pré­sence du feu et le choix des tein­tes terre brûlée dans TEZA ?

H.G. : Le feu, c’est pour moi toute mon enfance. Avant que l’électricité arrive au vil­lage, on pas­sait toutes les nuits avec ma grand-mère autour du feu. Donc le feu est un élément très impor­tant. Mais selon moi, le feu, c’est aussi ce que l’Afrique a apporté au monde. Contrairement à ce que les grecs disent - le feu divin que Prométhée apporta sur la terre, il ne le prit pas au char du soleil mais à l’Afrique d’où il est venu. C’est le peuple Kush qu’on appelle aussi le royaume nubien le long du Nil, c’est ce peuple qui a initié le feu (Kush signi­fie aussi feu). Donc il a dérobé le feu à la vallée du Nil pour l’amener en Europe. Je pense que le mythe du feu résume l’his­toire de la civi­li­sa­tion de l’Ethiopie.

C.D. : Vous appré­hen­dez ces espa­ces immen­ses de la nature en rela­tion avec l’espace mental de votre héros, tota­le­ment per­turbé. Comment res­ti­tuer une telle inti­mité avec son pays natal quand on vit aux Etats-Unis ?

H.G. : Tous les étés, j’allais enfant dans cette région où ma tante vivait, près des lacs. C’est là où j’ai vu les mon­ta­gnes pour la pre­mière fois, comme le mont Mussolini dans le film. Mais Gondar est la ville où j’ai grandi.
Le vil­lage que l’on voit dans le film est le vil­lage de mon père. Quand la junte est partie, j’y ai passé tous les étés chaque année pour faire les repé­ra­ges, écrire le scé­na­rio. Pour le tour­nage, j’ai ras­sem­blé tous mes parents de la bran­che mater­nelle que j’ai trans­por­tés en bus sur le lieu. Celle qui joue la mère de Anberber est une amie de ma mère, elles ont été recueillies par l’église catho­li­que pen­dant la guerre italo-éthiopienne. Le vieil homme au turban est mon oncle. Tous les acteurs sont des non-pro­fes­sion­nels excepté le frère d’Anberber, qui ensei­gne l’art dra­ma­ti­que à Addis-Abeba.

C.D : Vous avez beau­coup répété avec les acteurs ?

H.G : J’ai un bon assis­tant qui les fai­sait répé­ter. Je suis très pru­dent dans la direc­tion d’acteurs, sur­tout avec les non-pro­fes­sion­nels. Je tente de démys­ti­fier le métier, de les ras­su­rer parce que le mental est très impor­tant. Je demande à l’équipe d’être très vigi­lante, je veux qu’ils aient une sen­sa­tion de légè­reté. Celle qui joue la mère n’avait aucune idée de ce que c’est que le cinéma. J’ai engagé quelqu’un qui allait chez elle tous les soirs pour lui lire le scé­na­rio, pour qu’elle ait en tête toute l’his­toire dans les moin­dres détails, qu’elle en soit impré­gnée. On ne lui don­nait pas d’indi­ca­tions comme on fait pour les acteurs, c’était au camé­ra­man de la suivre. Un jour, elle s’est effon­drée après une scène- et elle a raconté la façon dont les sol­dats avaient battu sa fille, qu’elle avait retrou­vée avec plu­sieurs frac­tu­res. Elle pleu­rait, c’est quel­que chose qu’elle a fait passer dans le film. Je la lais­sais bouger et faire la cui­sine comme elle a l’habi­tude de le faire
Pour les jeunes, j’engage des assis­tants pour les faire répé­ter. Azanu est une chan­teuse, c’était très facile de la diri­ger.

C.D. : La mère, que vous sacra­li­sez n’attise-t’elle pas la jalou­sie entre les deux frères en mon­trant sa pré­fé­rence pour Anberber ?

H.G. : La mère se tourne tou­jours vers les mar­gi­naux, elle a de la com­pas­sion pour les out­si­ders. Anberber a la même atti­rance : son amie Cassandra était une mar­gi­nale en Allemagne, Azanu est aussi une mar­gi­nale dans le vil­lage en Ethiopie, la femme que la mère a recueillie dans un cime­tière. Donc, il y a un pôle de gra­vi­ta­tion autour des out­si­ders. Spontanément, la mère se sent proche de son fils et le défend contre le vil­lage. Car de ce fils venu de l’étranger, chacun veut tirer quel­que chose de lui. Le vil­lage a placé beau­coup d’atten­tes sur lui, et en pre­mier lieu son frère. Qu’a-t’il ramené de l’étranger pour eux ? Il n’est pas doc­teur (Anberber a étudié la bio­lo­gie en Allemagne) et ne peut pas les soi­gner, il n’a pas d’argent, à quoi sert-il ? Et la mère, elle est tout sim­ple­ment heu­reuse que son fils soit de retour.
Je vou­lais explo­rer cet état de se sentir un mar­gi­nal, que beau­coup d’intel­lec­tuels afri­cains res­sen­tent sans se l’avouer : qu’est-ce que je res­sens, pour­quoi je veux repar­tir dans mon pays sitôt que j’y suis. Pourquoi est-ce que je ne veux pas accep­ter cette réa­lité qui fait de moi un out­si­der dans mon propre pays ? Tout ce que je voyais, j’avais envie de le fuir et j’avais la pos­si­bi­lité de partir. Je vou­lais faire un film sur cet état.
Anberber est perdu dans sa ten­ta­tive de vou­loir abso­lu­ment retrou­ver son enfance. Il est face aux enfants d’aujourd’hui qui n’ont pas son bagage, qui sont pris par la guerre, par la mort. A la dif­fé­rence de Anberber, ils n’ont aucune pos­si­bi­lité de pren­dre leur destin en mains. On en revient tou­jours à la struc­ture du film, au KOKILISH
Peut-il plei­ne­ment se lais­ser aller à la nos­tal­gie, à ses sou­ve­nirs, à son enfance. Il est tou­jours pris en otage, par­tout où il va – quel­que chose de son enfance fait irrup­tion de façon très sou­daine – a-t’il la liberté de se sou­ve­nir, peut-il se per­met­tre de s’enga­ger dans cette recher­che ? Comment peut-il faire face à cette nou­velle géné­ra­tion qui est dif­fé­rente, qui n’a pas reçu la même éducation ? L’élite a changé. La guerre est deve­nue une culture. Ainsi, quand le jeune garçon est tué, Anberber res­sent de façon égoiste que c’est son enfance qu’on a tué. Mais il s’agit bien du fils de cette femme qui a été tué – et là, il décide fina­le­ment d’aban­don­ner la recher­che de sa propre enfance.
Il était sur le point de mourir, car retrou­ver son enfance, c’est une façon de mourir. L’enfance s’est évanouie d’elle-même, et ses sou­ve­nirs avec. Et là, il décide de s’ins­tal­ler et de com­men­cer par la base.
Ce phé­no­mène de la mémoire, d’être en rela­tion avec notre passé est devenu de plus en plus impor­tant pour moi. Déjà dans HARVEST, BUSH MAMA, ASHES AND EMBERS, je mène cette recher­che. Je par­tais du trauma, de la sépa­ra­tion, de la per­tur­ba­tion et du nou­veau trauma quand on refuse de regar­der son passé, qu’on inté­rio­rise, comme ce soldat à son retour du Vietnam, que la col­lec­ti­vité va aider à exor­ci­ser et à se libé­rer dans ASHES AND EMBERS.
Les afri­cains res­sen­tent par­ti­cu­liè­re­ment ce besoin de se tour­ner vers leur passé pour mieux se situer dans le manque de repè­res du pré­sent et savoir quelle direc­tion pren­dre. C’est ce qui m’inté­resse quand je raconte des his­toi­res. Je témoi­gne pour la nou­velle géné­ra­tion avec TEZA en expri­mant mon point de vue.

Crédit photo Bill O’leary