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"L’émergence d’un axe Sud / Sud dans la coopération cinématographique africaine"
Publié le : lundi 17 mars 2003

Pas de cinéma sans argent. La recherche de financement est un chemin parsemé d’embûches pour les producteurs africains. Dans un article fort bien documenté, Sophie Hoffelt nous invite à un voyage dans les couloirs de la production des films africains.

Diplômée de l’Institut d’Etudes Politiques de Bordeaux, Sophie Hoffelt a soutenu une thèse de doctorat à l’Ecole doctorale de Science politique de Bordeaux en septembre 2001. Le sujet : Cinémas d’Auteurs en Afrique subsaharienne. Le cas du Mali, de la Côte d’Ivoire et du Burkina Faso. Parallèlement, elle a publié plusieurs articles dans des revues comme Afrique Politique, Africultures, Notre Librairie ou CinémAction. En 1999, elle a réalisé un documentaire Djandjon ! qui est un hommage au Mali à travers le prisme du cinéaste Cheick Oumar Sissoko. Actuellement, elle travaille à la réalisation d’un documentaire sur le Général Lamizana, ancien chef d’Etat de la Haute-Volta de 1966 à 1980.

I.La nécessaire recherche de coproductions internationales pour les films africains
II / L’émergence de possibilités nouvelles dans les coproductions Sud / Sud

Il existe un certain nombre de textes qui ont pour charge de définir des politiques de coopération cinématographique en Afrique : sur le plan culturel et économique, au niveau national, régional, panafricain et international. Une approche historique de la FEPACI et de sa collaboration avec l’OUA montre qu’au fil du temps, une prise de conscience s’est fait sentir dans ce domaine. Elle vise à faire pression sur les Etats africains pour que ces derniers mettent en application les textes édictés par ces deux institutions. Malheureusement, les problèmes internes de la FEPACI, renforcés depuis le départ en 97 de son Secrétaire général, Gaston Kaboré, limitent ses capacités d’influence sur des Etats frileux en matière de politique cinématographique.

Parallèlement, on assiste actuellement en France à un remaniement de sa politique de coopération cinématographique avec l’Afrique. Véritable gage du maintien de la force française dans ses anciennes colonies, le ministère de la Coopération a longtemps maintenu son influence par le biais de son aide au développement en général, et pour ce qui concerne le cinéma, par le biais de son aide aux cinéastes en particulier. Ceci explique que certains pays africains aient vu leur production monter en flèche dès les premières années des indépendances1. Entre 1960 et 1980, environ deux cents films africains de court ou long métrage ont été produits grâce à l’aide du ministère de la Coopération. Longtemps premier bailleur de fonds du cinéma africain, le ministère de la Coopération a fusionné depuis début 99 avec le ministère des Affaires Etrangères (MAE). Symbole d’un temps nouveau, ce changement nous pousse à nous questionner : quel est l’avenir de la politique de coopération cinématographique de la France avec l’Afrique et, plus largement, quel est l’avenir du financement des films africains lorsque l’on sait que ce sont avant tout des cinémas subventionnés, dépendants des financements extérieurs ?

Difficulté de faire pression sur les Etats africains pour la mise en place de politique de coopération cinématographique en Afrique, recul du soutien de la France avec l’Afrique... ce double constat pourrait brosser un tableau plus que pessimiste s’il n’y avait pas l’émergence de perspectives nouvelles de coopération cinématographique par le biais de coproductions Nord / Sud et surtout Sud / Sud.

I / La nécessaire recherche de coproductions internationales pour les films africains

A / une sélectivité de plus en plus sévère des sources de financement des films africains

Sur le plan panafricain et régional, des textes existent pour le développement d’industries cinématographiques en Afrique. Malheureusement, ils ne sont pas appliqués au niveau national pour les Etats africains. Face à leur désengagement mutuel, à l’heure d’aujourd’hui, il n’existe pratiquement dans aucun pays africain de cinéma national. Seul le Burkina Faso arrive en Afrique de l’Ouest a tiré son épingle du jeu. En Afrique anglophone, le Zimbabwe et l’Afrique du Sud offrent désormais aux cinémas africains des perspectives de débouchés intéressants grâce à de nouveaux marchés, particulièrement audiovisuels. Actuellement, les principaux débouchés des films africains sont les festivals et les télévisions. Rares sont les films africains qui arrivent à être rentabilisés dans le circuit cinématographique, que ce soit en Afrique ou à l’étranger. Ajouté à cela que les subventions du Nord tendent à se réduire d’années en années, et l’on comprend pourquoi il apparaît de plus en plus nécessaire pour les films africains de rechercher des coproductions internationales, seules capables de diversifier leurs débouchés. Parmi elles, on trouve bien évidemment des coproductions Nord / Sud.

* les tâtonnements de la Fepaci et le désintérêt des Etats africains

Malgré les tâtonnements de la FEPACI, et son incapacité à faire pression sur les Etats africains, cette dernière a, dès le début des années 80, pris conscience très tôt de la nécessité pour les films africains de monter des coproductions. Dans le chapitre III du Manifeste de Niamey, il est stipulé au niveau des mesures à prendre pour le financement de la production : "instaurer des accords-cadres de la production au niveau bilatéral des commissions mixtes entre Etats au niveau régional et interafricain, en prévoyant une libre circulation des techniciens concernés, l’accès aux Fonds de soutien réciproques, l’utilisation en commun des matériels, des infrastructures."

La FEPACI a noué également des liens étroits avec l’OUA qui, elle-même, est engagée en Afrique dans la mise en place de politique de coopération cinématographique. L’OUA a notamment organisé du 20 au 24 janvier 92, à Nairobi, au Kenya, conjointement avec l’UNESCO et, en collaboration avec l’Institut Culturel Africain (ICA) et la Fondation Culturelle et Sociale ACP / CEE, un Plan d’action pour le développement des industries culturelles endogènes en Afrique. Ce plan d’action fut soumis à la Conférence des chefs d’Etat et de gouvernement de l’OUA pour exercice et adoption, dans la perspective de la création d’un marché culturel africain. Concernant plus particulièrement la production, les objectifs du plan d’action étaient tournés, entre autres, vers le développement de la coopération Nord / Sud et Sud / Sud ainsi que vers la signature d’accords bilatéraux de coproduction (Nord / Sud).

Pourtant, malgré l’existence de textes précis qui suggèrent sur le plan national, régional, interafricain et international, des politiques de coopération cinématographique en Afrique, les Etats africains demeurent frileux quant à leur application. Sans véritables structures de production, les réalisateurs africains sont obligés de se tourner vers l’extérieur.

* le désengagement du ministère de la Coopération :

Ayant fusionné début 99 avec le ministère des Affaires Etrangères (MAE), l’ancien ministère de la Coopération a réduit progressivement le montant de ses subventions. En fait, depuis 1991, la tendance était de refuser de plus en plus les aides accordées aux films africains. Le Fonds interministériel d’aide sélective pour la production cinématographique des pays en développement (Fonds Sud) reste cependant le pilier de l’aide française aux cinémas non occidentaux. Il attribue en moyenne à chaque film une aide d’un montant de 600 000 FF. Jusqu’en 1999, les décisions d’octroi des aides aux réalisateurs africains ainsi que leur montant étaient donc prises conjointement par le ministre chargé du cinéma (CNC), le ministre de la Coopération et du Développement et le ministre des Affaires Etrangères. Depuis janvier 99, ce n’est plus le cas puisque les réalisateurs africains dépendent désormais du champ de compétence du MAE.

Tout dernièrement, le MAE a modifié les conditions d’attribution des subventions. Il vient de créer une commission d’appui au développement des cinémas du Sud (ADC Sud). Jusqu’à cette nouvelle formule, la Commission qui décidait se réunissait 3 à 4 fois par an, selon le nombre de dossiers déposés. Elle recevait en moyenne 50 projets de longs métrages chaque année et environ une centaine de courts métrages sur lesquels 8 à 10 longs métrages et 20 courts métrages étaient retenus. De 1983 à 1990, 101 films ont été aidés sur 298 projets présentés représentant 34 pays différents (y compris le Maghreb, les pays de l’Océan Indien et des Caraïbes). Depuis 91, les films qui ont bénéficié de l’aide à la production des pays en développement. ont reçu entre 250 000 FF et 1 000 000 FF . Des cinéastes comme Cheick Oumar Sissoko ou Pierre Yaméogo reçoivent le montant légal maximal soit 1 M FF, ce qui tend à confirmer la cohérence de l’action du ministère et son intervention dans les limites fixées par l’arrêté de 1991. Jusqu’à 1999, le dépassement de ces limites était prélevé sur un autre budget dont disposait le ministère de la Coopération au titre du Service de l’Action culturelle. Il s’agissait de l’aide personnalisée ou aide directe. En effet, un deuxième type d’aide était attribué directement par le Bureau du Cinéma du ministère de la Coopération sur fonds propres sans passer par la Commission interministérielle. Cette aide n’était pas formalisée mais elle était bien entendue régie par une réglementation intérieure au ministère. L’examen des budgets de production restait très minoritaire. Elle devait donc être accordée de manière exceptionnelle : Pierre Yaméogo du Burkina Faso en a obtenu 2, la première d’un montant de 450 000 FF pour son film "Laafi" et la seconde de 500 000 Francs français pour "Wendemi" (L’Enfant du Bon Dieu). "Laafi" n’avait pas obtenu de subvention du Fonds de soutien mais "Wendemi" s’était vu attribuer le montant maximal d’un million de francs français. "Wendemi" a donc bénéficié d’une aide globale de 1,5 MFF. Il s’agissait d’une exception. Quant à Mamadou Djim Kola du Burkina Faso, il a reçu une aide directe de 400 000 FF pour son film "Toungan"4 (Les Etrangers), une coproduction essentiellement Sud / Sud entre le Burkina Faso et l’Algérie. Ce type d’aide directe était attribué à des films dont la production ou le tournage étaient déjà commencés et ne pouvaient de ce fait être présentés à l’état de projet à la commission interministérielle. Cette aide devait permettre à ces films d’être terminés. Pour ce qui concerne l’aide à la finition, d’autres films en ont bénéficié alors qu’ils avaient déjà bénéficié du Fonds de Soutien, comme, par exemple, "Niiwam"5 de Clarence Delgado et "Ta Dona"6 d’Adama Drabo, qui ont bénéficié de l’aide directe du service d’action culturelle du ministère. Le versement de la subvention était attribué au cinéaste et non à un organisme. Le cinéaste indiquait lui-même au ministère les dépenses auxquelles attribuer la subvention. Le ministère réglait lui-même et directement les factures. En fait, il visait les factures qui étaient ensuite adressées au CNC et réglées aux fournisseurs par le Trésorier payeur du CNC. Les règlements étaient effectués par tranches sur présentation d’un mémoire de dépenses par le CNC après visa du ministère.

Aujourd’hui, la commission d’appui au développement des cinémas du Sud (ADCSud) a pour vocation d’attribuer des aides financières aux projets cinématographiques (long métrage uniquement, fiction ou documentaire) des réalisateurs issus de la ZSP7 . Cette commission se réunit deux fois / an. Un réalisateur peut solliciter de la Commission un ou plusieurs types d’aides.

Pour ce qui concerne les aides uniquement versées à l’étranger (ZSP), après signature d’une convention entre les services culturels et le bénéficiaire, on trouve :
 les aides au développement (aide à l’écriture de scénario), d’un montant maximum de 20 000 FF, dont 10 000 FF sont versés à la signature de la convention avec les services culturels français du pays de résidence du réalisateur de la ZSP et 10 000 FF à la remise de deux exemplaires du scénario à ces mêmes services (pour transmission d’un exemplaire à la DATC). Cette aide concerne des projets et non des scénarios déjà aboutis. Le projet doit obligatoirement être transmis avec l’avis du poste.
À la demande du service culturel, une aide à la traduction en français d’un scénario peut également être décidée, pour un montant maximum de 5 000 FF.
 l’aide au tournage, d’un montant maximum de 400 000 FF. 50 % est versée à la signature de la convention avec les services culturels et, 50 % au visionnage des premiers rushes.

Pour ce qui concerne les aides accordées en Europe, on trouve :
 l’aide à la post-production, d’un montant maximum de 300 000 FF. Le règlement est fait par le CNC, dans le respect de ses procédures, en 3 tranches de 40 %, 30 % et 30 %. La dernière tranche (30 %) est versée à la sortie du film en salle (y compris en ZSP).
 l’aide à la finition, d’un montant maximum de 500 000 F. Le règlement est effectué par le CNC. Il ne concerne que les films déjà tournés en ZSP et prémontés.
 l’aide à la distribution : elle peut couvrir le tirage de copies destinées à une exploitation en ZSP, d’un internégatif, de fabrication d’une bande annonce ou de matériel promotionnel.

Concernant les courts métrages des pays de la ZSP, l’aide a été énormément réduite : il ne s’agit plus que de bourses réservées à de jeunes réalisateurs qui ont au maximum à leur actif la réalisation d’un court métrage. Pour cela, le MAE a mis en place un "Fonds annuel de 800 000 FF d’aide à la production de courts métrages". Une commission composée de 3 professionnels du cinéma se réunit 2 fois / an et choisit un certain nombre de projets dans la limite des crédits affectés à cette opération. Seuls les réalisateurs ayant à leur actif au maximum la réalisation d’un court métrage pourront se présenter à ce Fonds. Les projets aidés par ce Fonds ne pourront pas prétendre à l’aide de la Commission ADCSud.

La difficulté pour les réalisateurs africains réside donc dans le fait qu’ils sont désormais en concurrence à tous les niveaux avec les réalisateurs des autres pays de la ZSP.

Outre son intervention dans le cadre du Fonds Sud, l’ex-Coopération française disposait d’un budget annuel de 16 millions de francs (qui incluait la subvention de 4,5 millions de francs versée au Fonds Sud), dont 4 millions de francs étaient consacrés à la vidéo. Cette aide directe existe toujours. Accordée désormais au MAE, elle peut être utilisée pour la prise en charge des travaux de post-production réalisés en France, la rémunération de techniciens français engagés pour la production, l’achat de pellicules, la location du matériel de prises de vues, les frais de sous-titrages et les frais de gestion à concurrence de 10 % maximum du montant de l’aide. Cette procédure contraint les cinéastes africains à consommer français pour réaliser la finition de leur film en France. On retrouve la logique du cœur et de la raison : à travers le soutien généreux à la création d’auteurs du Sud et, sous prétexte d’un contrôle de la bonne utilisation des fonds, c’est l’industrie cinématographique française qui est subventionnée. Cet état de fait a maintes fois provoquées la révolte des cinéastes africains, notamment celle du Malien Cheick Oumar Sissoko pour qui cette disposition grève les possibilités d’émergence d’une industrie du cinéma en Afrique.

En fait, l’aide directe accordée aux films africains n’est pas considérable de la part du MAE, comparé à l’avance sur recettes du CNC rarement en dessous de 2,5 MFF. Accordée aux films français, les réalisateurs africains peuvent aussi bénéficier de l’avance mais, à certaines conditions : soit dans le cadre d’une coproduction reconnue et validée par un accord-cadre, soit dans le cas où le réalisateur fait appel à une maison de production française. Au début des années 90, une réforme de l’aide à la production des pays en développement a ainsi été mise en place avec la signature d’un certain nombre d’accords de coproduction. Ces accords constituaient les premières étapes d’une nouvelle collaboration qui devait prendre en compte tous les domaines de l’activité cinématographique (production, exploitation, préservation du patrimoine, formulation). Ils devaient améliorer les conditions de productions franco-africaines avec un statut juridique incontestable permettant l’accès de leur droit à l’avance sur recettes du CNC et l’entrée des films coproduits dans le quota des chaînes réservé aux films africains. Tout film réalisé dans ce cadre est assimilé à un film français, même s’il est tourné dans une des langues nationales, les langues vernaculaires étant assimilées au français. Dans l’accord signé en mars 91 avec le Burkina Faso, le préambule stipule : "Le gouvernement de la République française, le gouvernement du Burkina Faso, soucieux de faciliter la réalisation en coproduction d’oeuvres cinématographiques susceptibles de servir par leurs qualités artistiques et techniques le prestige de leur pays, les rapports culturels entre l’Europe et l’Afrique et de développer leurs échanges d’œuvres cinématographiques sont convenus de ce qui suit :
coproduction :
article 1er :
Les œuvres cinématographiques de longs et courts métrages réalisés en coproduction et admises au bénéfice du présent accord sont considérés comme œuvres nationales par les autorités des deux pays conformément aux dispositions législatives et réglementaires dans leur pays. Elles bénéficient de plein droit des avantages réservés aux œuvres cinématographiques nationales qui résultent des textes en vigueur ou qui pourraient être édictées dans chaque pays.

Ainsi, un film réalisé en coproduction bénéficie des deux nationalités, donc des avantages qui leur sont rattachés. Le grand bénéfice concerne les cinéastes qui peuvent élargir considérablement leurs sources de financement en ayant accès par voie de coproduction à l’avance sur recettes, à l’aide à l’écriture, au développement des projets. Ce sont des financements très importants qui permettent de réaliser des films ambitieux nécessitant de gros moyens. Une clause de l’article 4 précise que la proportion des apports respectifs de chaque coproducteur est de 20 à 80 % et que l’apport du producteur minoritaire doit comporter une participation technique et / ou artistique effective. Dans ce cas, il possède alors 20 % des parts. L’intention du texte reste très favorable aux cinéastes africains qui grâce à la coproduction française et à un apport minimal de leur part accèdent à des moyens importants. Il faut ajouter à cela qu’un apport minimal en numéraire ne peut pas être exigé. Par exemple, pour le Burkina Faso qui est doté d’un organisme comme la DCN dépendant du ministère de la Culture, son apport en équipements de tournage, en techniciens, fonctionnaires d’Etat, peut être considéré comme apport dans le cadre de la coproduction.

En tant que coproductions françaises, les films burkinabè peuvent donc désormais bénéficier des facilités qui étaient jusque-là uniquement réservées aux films français. L’aide à la distribution aux cinématographies peu diffusées a déjà été attribuées à "Samba Traoré"9 et au film "Le Cri du Coeur"10 d’Idrissa Ouédraogo, à "Haramuya"11 de Drissa Touré et à "Wendemi"12 de Pierre Yaméogo. Certains d’entre eux ont obtenu une avance sur recettes, ce qui étaient impossible avant la signature de ces accords. Sur le plan institutionnel, ils rendent également possible la mise en œuvre de programmes spécifiques de coopération technique impliquant le CNC. Dans ce cadre, une mission du CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) français a procédé en 1994, à l’expertise technique des salles et du matériel de projection. Incités par l’initiative burkinabè, d’autres pays lui ont emboîté le pas comme le Sénégal (juin 1992), le Cameroun (août 1993) ou encore la Guinée (1993).

Quoi qu’il en soit, l’accès au CNC pour les réalisateurs africains reste marginal. Actuellement, seules l’Agence intergouvernementale et la Communauté européenne sont pour les cinémas africains des bailleurs de fond conséquents.

* la permanence de l’Agence intergouvernementale et la Communauté européenne :

Actuellement, les aides des structures intergouvernementales font partie des plus gros bailleurs de fond pour les cinémas africains. Elles ont détrôné de loin les aides de l’ancien ministère de la Coopération. Si elles sont beaucoup plus sélectives, - notamment pour ce qui concerne la Communauté Européenne -, elles interviennent par contre de façon plus intelligente dans le plan de financement des films africains : en accordant des subventions plus conséquentes, les films sont plus susceptibles d’être menés à bien.

Ainsi, le "Fonds de soutien à la production audiovisuelle francophone du Sud" marque la volonté des membres de l’Agence intergouvernementale d’aider la production cinématographique des pays en développement. Ce Fonds est géré conjointement par l’Agence et le CIRTEF (Conseil International des Radios et Télévisions d’Expression Française). Ce Fonds a pour principaux objectifs d’accroître la production d’images dans les pays du Sud membres de l’Agence de la Francophonie tant du point de vue de la quantité que de la qualité. Il vise à renforcer les capacités de productions des télévisions nationales, à promouvoir la coopération audiovisuelle francophone par le biais de coproductions Sud-Sud ou Sud-Nord, à soutenir le développement et la structuration du secteur indépendant. Les interventions financières du Fonds peuvent se situer en amont ou en aval de la production : contribution financière à la production (prioritaire), contribution financière à la ré-écriture, aide exceptionnelle au développement, aide au sous-titrage ou au doublage, aide exceptionnelle à la post-production. Le réalisateur doit être du Sud, ainsi que la majorité des cadres technico-artistiques.

Au sein de la Communauté Européenne, la coopération culturelle constitue la toile de fond de la coopération avec les Etats ACP et non un domaine supplémentaire de cette coopération. Elle comprend : d’une part, la prise en compte de la dimension culturelle dans toutes les actions de développement ; d’autre part, le financement d’actions culturelles spécifiques (la sauvegarde du patrimoine culturel, la production et la diffusion des biens culturels, les manifestations culturelles, l’information, et la communication). La Convention de Lomé IV est le texte le plus étendu et le plus articulé que la Communauté se soit donné jusqu’ici dans le domaine culturel avec les pays tiers. Elle donne la possibilité de financer toute une panoplie d’actions à caractère culturel. Ainsi, la Communauté Européenne s’est progressivement affirmée comme un des plus grand mécène culturel de l’Afrique. Ces actions concernent à la fois l’aide à la production de films, mais également l’aide aux festivals de cinéma, à la diffusion de films, à la formation13 . Dans les festivals qu’elle soutient, l’Union Européenne décerne également des prix et des mentions spéciales.

A ces aides, on dénombre aussi quelques associations, fondations et organisations non gouvernementales engagées de façon plus ou moins constante dans le financement des films africains. Depuis les années 80, certaines ont eu une durée de vie courte, d’autres existent toujours à l’heure actuelle. Quoi qu’il en soit, ce sont toujours des structures fragiles, dont la marge de manœuvre dépend des fonds qu’elles arrivent ou non à collecter.

Dans ce contexte, l’accès pour les réalisateurs africains aux financements du Sud, comme du Nord, se fait surtout grâce aux réseaux de relation qu’ils réussissent ou non à se constituer. Montant souvent leur propre structure de production, en Afrique ou en Europe, ils cherchent très souvent une coproduction avec une maison de production européenne afin de pouvoir bénéficier des aides et subventions les plus larges possibles, en rêvant d’obtenir un pré-achat ou une coproduction avec une chaîne de télévision du Nord.

B / le nécessaire montage de coproductions Nord / Sud

* la recherche de maisons de production européennes

En Europe, il existe un certain nombre de maisons de production dite "spécialisées" dans les films africains comme, en France, Les Films de la Lanterne , Les Ateliers de l’Arche , La Huit Production . Mais, ces sociétés indépendantes spécialisées dans la production de films africains sont en général fragiles et d’une durée de vie courte. En fait, les relations entre les producteurs et les réalisateurs africains ne paraissent pas faciles pour la majeure partie d’entre eux : les producteurs européens, quand bien même ils maîtrisent la production dans leur propre pays, se heurtent souvent à des difficultés par méconnaissance des conditions de la production cinématographique en Afrique. Le montant financier des films africains n’est pas chose évidente et selon les estimations, des dépassements peuvent avoir lieu lors des tournages du fait d’imprévus propres aux difficultés des pays africains : moyens techniques défaillants, lourdeur administrative, manque de motivation des autorités locales, difficultés logistiques. Quant à certains réalisateurs africains, ils maîtrisent mal les contraintes de la production "à l’européenne". Le dialogue est souvent difficile. À ces incompréhensions s’ajoutent aussi de nombreux exemples d’arnaques financières du fait d’un manque de connaissances des réalisateurs africains vis-à-vis de leurs droits d’auteur. Sur la durée, Les Productions de la Lanterne14 font figure de véritable spécialiste du cinéma africain. Ils ont produit le Tchadien Mahamat Saleh Haroun, le Congolais Camille Mouyéké, le Burkinabè Dani Kouyaté... Certains réalisateurs africains créent leur propre structure de production en Europe. C’est le cas des Films de la Plaine du Burkinabè Idrissa Ouédraogo, de Laafi Production devenue Afix Productions du Burkinabè Pierre Yaméogo, des Films du Raphia du Camerounais Jean-Marie Teno. Ces trois sociétés de production de longs métrages ont un capital de 300 000 FF, ce qui représente une somme importante pour des cinéastes dont la production est rare et peu diffusée. Les Films de la Plaine ont d’ailleurs disparu à l’heure d’aujourd’hui.

Les motivations des réalisateurs qui créent leur maison de production en Europe peuvent être diverses : indépendance artistique, reconnaissance juridique des apports financiers du cinéaste, maîtrise de l’exploitation commerciale des films, indépendance vis-à-vis des structures étatiques de production (dans les Etats africains), reconnaissance d’une aptitude professionnelle à la production, désir de produire d’autres réalisateurs. En fait, toutes vont dans le sens d’une recherche d’autonomie.

Ainsi, Afix Productions est la maison de production de Pierre Yaméogo. En tant que SARL, elle s’est lancée dans la production cinématographique, audiovisuelle et musicale. Elle détient les droits des films de Pierre Yaméogo : "Dunia"15 , "Laafi"16 (Tout va bien), "Wendemi" (L’Enfant du Bon Dieu) et "Tourbillon"17 . Afix Productions a aussi quelques productions cinématographiques et audiovisuelles à son actif : "Keïta"18 (L’Héritage du Griot) de Dani Kouyaté, "Sita"19 de Missa Hébié, "Dockers du Sahel"20 d’Ismaël Ouédraogo, "Si longue que soit la Nuit"21 de Guy Désiré Yaméogo, "Ouaga chante Cabrel" de Fabienne Pompey, "Fromages de chèvre au Sahel"22 de Raymond Tiendre. Sur le plan musical, elle a produit "Best of Burkina Compil" et "Nick Domby, World groove".

En fait, en recherchant ou en créant des maisons de production en Europe, ce sont les portes des télévisions étrangères que visent les réalisateurs africains.

* les télévisions du Nord : un media incontournable

Les télévisions du Nord peuvent intervenir de deux manières dans la production d’un film : sous la forme d’un apport de coproduction ou bien sous la forme d’un pré-achat des droits de diffusion avec, en contre-partie, l’exclusivité de la diffusion par la chaîne durant un certain nombre d’années fixé par contrat.

Sur la période des années 80 à aujourd’hui, les chaînes n’ont véritablement investi que dans des productions importantes présentées principalement par des sociétés de production de renom. Elles bénéficient ainsi d’une double assurance : celle de coproduire un cinéaste de renommée internationale (garantissant ainsi des ventes à l’étranger importantes) et la garantie de bonne fin du film par une société de production solvable.

En France, les filiales de cinéma des chaînes télévisuelles telles que France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, Arte France Cinéma sont déjà intervenues en coproduction sur des films africains. France 3 Cinéma a coproduit les films "Guelwaar"23 du Sénégalais Ousmane Sembène et "Karim et Sala"24 du Burkinabè Idrissa Ouédraogo à hauteur de 1,15 millions de FF. La filiale France 2 Cinéma a coproduit "Samba Traoré" du Burkinabè Idrissa Ouédraogo ainsi que "Les Enfants de Popenguine"25 du Sénégalais Moussa Sene Absa à hauteur de 3,7 millions de FF. Ces coproductions sont cependant assez rares. Quelques chaînes européennes interviennent aussi au coup par coup en coproduction ou en préachat avec des films africains : il s’agit en Allemagne de la WDR et de la ZDF, en Grande-Bretagne de Channel Four et de la BBC, en Suisse de la RTS. En Allemagne, la WDR et la ZDF proposent des pré-achats de 350 000 à 500 000 FF. La ZDF a ainsi préacheté le film "Karim et Sala" du Burkinabè Idrissa Ouédraogo à hauteur de 1,1 million de FF. La ZDF et la WDR ont beaucoup investi autrefois dans le cinéma africain. Aujourd’hui, elles ne s’engagent que sur des valeurs sûres. En Angleterre, Channel Four achète à peu près tous les longs métrages primés au Fespaco. En pré-achat, Channel Four propose 350 000 FF et la BBC peut aller jusqu’à 500 000 FF. Channel Four est ainsi intervenue sur les films "Guelwaar" de Sembène Ousmane, "Ta Dona"26 d’Adama Drabo, "Obi"27 d’Idrissa Ouédraogo et "Rabi"28 de Gaston Kaboré. Pour ces deux derniers, il s’agissait d’une commande de la chaîne britannique. En Suisse, pour l’achat des droits de diffusion d’un film terminé, la RTS propose 25 000 FF. En cas de coproduction avec un producteur suisse, elle peut proposer 750 000 FF. Les chaînes satellitaires Canal Horizon, TV5 et CFI n’achètent que des films terminés pour un montant de 25 000 FF (Canal Horizons) à 40 000 FF (CFI et TV5). Par contre, elles ne sont pas limitées par les quotas. Sur le câble, les prix dépassent rarement 5 000 FF.

Face aux contingences des chaînes de télévision, les réalisateurs africains peinent à percer le milieu des télévisions du Nord : peu d’entre eux peuvent se prévaloir d’une renommée internationale, mise à part quelques noms comme Idrissa Ouédraogo ou Souleymane Cissé. Par conséquent, peu d’entre eux sont également soutenus par une maison de production importante. Parallèlement, les productions du Sud ont fait les frais de la standardisation toujours croissante des programmes du fait de la prédominance des Etats-Unis sur toutes les chaînes. Toutefois, il faut noter durant la période des années 80 à aujourd’hui l’apport important de Canal Plus pour son investissement en amont dans les films africains. On peut même dire que pour les films de courts et longs métrages, Canal Plus est le plus important investisseur dans le cinéma africain parmi les télédiffuseurs du Nord. La chaîne a ainsi financé les films "Toubab Bi"29 du Sénégalais Moussa Touré, "Blanc d’Ebène"30 du Guinéen Cheik Doukouré et "Samba Traoré" du Burkinabè Idrissa Ouédraogo à hauteur de 1,5 millions de FF.

Malgrè cette exception, le désengagement des baileurs de fond et des télévisions du Nord va croissant vis-à-vis des cinémas africains. Dans ce paysage plutôt pessimiste, il semble bon de s’interroger sur le devenir des politiques de coopération cinématographique en Afrique pronées par les institutions panafricaines comme la FEPACI ou l’OUA. Souffrant du désintérêt des Etats africains, seul le Burkina Faso fait figure d’exemple et tente la mise en place d’une véritable politique cinématographique dans son propre pays. Dans ce cadre, un exemple de coopération cinématographique émerge progressivement en Afrique : les coproductions Sud / Sud. Suggérées dans les textes, le Burkina Faso a été le premier pays africain d’Afrique de l’Ouest à les initier. La fin de l’apartheid en Afrique du Sud a ouvert également de nouvelles possibilités dans cette voie.

II / L’émergence de possibilités nouvelles dans les coproductions Sud / Sud

A / le Burkina Faso : un pays pionnier en matière de coproduction

* le rôle de la TNB (Télévision Nationale Burkinabè) :

La Fepaci mandatée par les cinéastes africains a fait du rapprochement de la télévision et du cinéma le principal cheval de bataille de son programme de développement du cinéma et de la télévision en Afrique. Lors des Journées du Partenariat Audiovisuel tenues à Ouagadougou du 25 au 27 février 91 à l’occasion du Fespaco, le rapprochement entre télévision et cinéma fut évoqué. Il devait passer par un réel échange dans le domaine de la production et de la distribution, entre télévisions du Sud et les cinéastes d’une part, entre ceux-ci et les télévisions étrangères d’autre part.

En dépit de ses difficultés matérielles et financières, la TNB arrive à coproduire des films avec des cinéastes nationaux et des télévisions internationales. En matière de coopération cinéma-télévision, elle est un exemple probant en Afrique francophone. Depuis 87, elle est partie prenante dans les tournages de films. Par des accords de coproduction, elle permet aux réalisateurs africains l’accès aux Fonds de l’Agence de la Francophonie, conditionnés par la participation d’un diffuseur. Ses techniciens, quelques 105 agents, et son matériel servent régulièrement les différentes productions.

* les rôles successifs de ses différents centres de production : DIPROCI, DCN...

Par ailleurs, le Burkina s’illustre depuis 1970 par sa participation en coproduction (voir annexe) à la réalisation de films africains. Actuellement, il a à son actif quelques 26 films africains coproduits dont le premier est "FVVA"31 du Nigérien Moustapha Alassane. Mais, c’est à partir de 1983 avec "Le Médecin de Gafiré"32 du Nigérien Moustapha Diop, que cette forme de production va se systématiser. En 1986, la coproduction du Burkina avec Cuba sur le film du Burkinabè Emmanuel Sanon "Desebagato, le dernier Salaire"33 a assuré la prise en charge totale de la post-production du film par les Cubains.

L’Algérie, à travers le Centre Algérien pour l’Art et l’Industrie cinématographique (CAAIC) est intervenue en 1991 à hauteur de 30 % en prestations humaines et matériels ainsi que la Côte d’Ivoire, pour 10 % sur le film burkinabè de Mamadou Djim Kola "Toungan, les Etrangers"34 . Ces expériences furent des premières dans la sous-région.

La participation du Burkina sous forme directe dans la coproduction des films est la plus pratiquée : chacun apporte ce dont il est capable. Les parts producteurs des recettes ou des produits provenant de l’exploitation, de la diffusion et de la vente du film sont répartis au prorata de leur apport.

Par exemple, dans le cas de "Rue Princesse"35 coproduit avec Focale 13, la maison de production du réalisateur ivoirien Henri Duparc, la DIPROCI a participé en matériel technique à hauteur de 15,11 % du budget du film. Dans les cas de "Kawilasi"36 du Togolais Kilizou Blaise Abalo et de "Laafi" du Burkinabè Pierre Yaméogo, elle a participé en matériel, en techniciens et en argent à hauteur de 30 % du budget du film. Pour "Laafi", la participation de l’Etat s’est élevée à 23 449 600 FCFA (20% du budget), soit 10 000 000 FCFA correspondant à l’avance sur recettes et 13 449 600 FCFA correspondant à la valeur financière des prestations de la DIPROCI dans la prise en charge des techniciens et d’un certain nombre de matériels.

Par ce biais, les films "Sarraounia"37 du Mauritanien Med Hondo, "Yeelen"38 du Malien Souleymane Cissé, "Le Choix"39 du Burkinabè Idrissa Ouédraogo, "Histoire d’Orokia" du Burkinabè Jacob Sou et du Français Jacques Oppenheim ont pu être également réalisés. Dans le cas du film de Med Hondo, le Burkina Faso a accordé à l’équipe de tournage, des moyens de transport et d’hébergement. Financièrement, cette aide a représenté 20 % du budget du film. En contrepartie, le Burkina Faso avait droit pendant la durée des droits d’auteur à une part des recettes provenant de l’exploitation du film.

Le même système fut appliqué pour une durée de cinq ans avec le film "Yeelen" du Malien Souleymane Cissé. Les autorités burkinabè ont apporté leur contribution à la réalisation du film en fournissant le matériel de tournage et en assurant l’assistance des techniciens burkinabè durant toute la période de tournage au Mali, entre septembre 1984 et novembre 1986.

Une autre forme de coproduction est intervenue à la suite d’un accord signé entre le Burkina Faso et Cuba pour la réalisation en septembre 1986 du film "Le dernier Salaire" (Desebagato) du Burkinabè Emmanuel Sanon : le coût total du film était estimé à 128 millions de FCFA. Les techniciens cubains ont participé directement au tournage à Ouagadougou. Les travaux de finition en laboratoires ont été effectués à La Havane. Le film fut prêt à la veille du Xème Fespaco pour y être présenté. Dans ce cas précis, la contribution de l’Etat burkinabè s’est faite grâce à une décision prise le 30 avril 1986 d’accorder l’aval de l’Etat aux cinéastes burkinabè pour bénéficier des prêts bancaires. Ainsi Emmanuel Sanon a pu disposer de 40 millions de FCFA.

Cette formule a été renouvelée lors de la réalisation du film "Yam Daabo" (Le Choix) du Burkinabè Idrissa Ouédraogo au coût total de 56 millions de FCFA.

Quant au film "Histoire d’Orokia", c’est une expérience originale. Pour la réalisation, les deux metteurs en scène, Burkinabè et Français, ont entrepris des démarches auprès de privés burkinabè, de l’Association des Comédiens et de la Direction de la Production Cinématographique : l’apport financier des privés a permis l’achat des pellicules et le tournage en quatre semaines. Au terme d’un accord commun, les comédiens et techniciens n’ont pas été rémunérés immédiatement. Ils ne le furent qu’après déduction des frais engagés (notamment les travaux de finition en laboratoires) à partir des recettes effectivement encaissées à l’occasion de l’exploitation. Théoriquement, toutes les parties concernées sont propriétaires du film. Cette formule originale a permis de réaliser le film avec 13 millions de FCFA. L’aide de l’Etat s’est concentrée principalement sur les travaux de finition.

* la signature d’accords de coopération :

Convaincu de l’importance de la coproduction, le Burkina Faso a ainsi déployé une véritable politique dans ce domaine. Nous avons déjà vu qu’il a signé en 91 des accords de coopération cinématographique avec la France. Il a aussi été à l’origine de la signature d’accords de coopération cinématographique avec deux pays africains, le Togo et le Ghana. Par le canal des accords entre le Burkina et la France, des perspectives de partenariat direct s’ouvrent entre ces pays non signataires qui bénéficieront des mêmes avantages lorsqu’il entreront en coproduction avec eux. Tel est le cas, par exemple, du Togo. Les accords de coopération cinématographique passés avec ces pays ont permis la coproduction d’Etat à Etat, en 1991, du film "Yeelbedo"40 de Abdoulaye D. Sow du côté burkinabé et, en 1993, du côté togolais, de "Kawilasi" d’Abalo Kilizou. Ce film qui est le premier long métrage de fiction du Togo illustre l’importance de l’intégration. A part le réalisateur et les comédiens, toute l’équipe technique était burkinabè. "Ashakara" du Français Philippe Souaille a été tourné dans les mêmes conditions, au Togo.

Dans le cas du Ghana, les accords n’ont pas encore donné lieu à des coproductions. Des visites d’études réciproques se sont déroulées de part et d’autre. L’axe Ouaga-Accra est en chantier et vient une fois de plus prouver que les différences linguistiques ne sont pas des barrières sur le chemin de l’intégration. Surtout au niveau du cinéma qui est un langage universel. "Sankofa"41 de Hailé Gérima a été tourné au Ghana par des techniciens ghanéens et américains avec l’apport d’une forte équipe de techniciens burkinabè.

Comme on peut le voir, ces coproductions sont surtout le fait du Burkina Faso. C’est encore le Burkina Faso qui est à l’origine de son rapprochement avec le Zimbabwe. Pour son film "Kini & Adams"42 , le réalisateur burkinabè Idrissa Ouédraogo43 a en effet initié une coproduction avec le Zimbabwe. Il avoue :

"Il est important que nos politiques de coproduction Sud / Sud soient basées sur des textes de loi communs qui permettent, par exemple, que l’argent puisse être renfloué grâce au système de billeteries. Le Burkina a coproduit des films en apportant son matériel et la compétence de ses techniciens, mais force est de constater que les différentes expériences ont été amères du fait que les caisses de l’Etat n’ont rien récolté en retour. La conséquence en est qu’aujourd’hui, la Direction du Cinéma du Burkina a opté pour la location de son matériel, ce qui pose des difficultés certaines à des cinéastes dont l’état de financement ne peut leur permettre de louer du matériel au prix fort et dans le même temps, faute de recettes, la Direction du Cinéma ne peut se permettre d’engager des dépenses pour la révision de son matériel ou acheter des équipements".

Ainsi, ces coproductions Sud / Sud, pour se développer, auront besoin de clarifier la nature de leur participation pour éviter les déceptions. Cependant, elles laissent entrevoir pour les films africains de belles opportunités du fait même qu’elles permettent d’ouvrir le marché sur d’autres pays africains. L’ouverture récente du Burkina Faso vers le Zimbabwe laisse entrevoir le marché zimbabwéen, mais aussi sud-africain.

B / l’Afrique du Sud : un nouvel espoir.

Au Zimbabwe, l’industrie cinématographique encore jeune a été largement détruite pendant la guérilla des années 70, mais la paix et surtout, l’indépendance de 1980, l’a fait renaître. Des réalisateurs étrangers qui cherchaient des extérieurs africains appropriés se sont rendus au Zimbabwe. En 1986, Richard Attenborough a tourné "Cry Freedom"44 . Des producteurs d’autres films anti-apartheid, comme "Mandela", "Une saison blanche et sèche"45 , "Un Monde à part"46 , "Dark City" et "The Power of One", ont également choisi le Zimbabwe pour les extérieurs, faute de ne pouvoir tourner, du fait du contexte politique, en Afrique du Sud. Avec ces films, une base de compétences locales s’est mise en place, et des réalisateurs locaux ont pu s’imposer avec des comédies comme "Jit"47 ou "Neria"48 , qui font parties des plus gros succès commerciaux du Zimbabwe. Parallèlement, ce pays a développé à Harare le Central Film Laboratory (CFL) qui peut se vanter aujourd’hui d’une vaste gamme d’installations de pointe49 . Il attire des cinéastes africains de tous horizons favorables à la coopération Sud-Sud. Le réservoir local d’acteurs est en expansion et une agence artistique créée récemment, Nexus, peut fournir des acteurs et des figurants pour des productions. Le réalisateur burkinabè Idrissa Ouédraogo, mais aussi la Burkinabè Fanta Régina Nacro ont tenté l’expérience en tournant leurs films au Zimbabwe. Les productions nationales les plus récentes sont "More Time"50 , "I am the Future"51 , "The Grass is singing"52 , "Flame" et "Everyone’s Child". "Flame"53 d’Ingrid Sinclair raconte l’histoire de Flame et Liberty, deux jeunes femmes, qui vont se joindre à la guérilla des Rhodésiens pour l’indépendance de leur pays, devenu depuis Zimbabwe. "Everyone’s Child"54 est un film de Tsitsi Dangarembga55 . Il suit le destin tragique de deux enfants se retrouvant seuls à la suite de la mort de leurs parents, décédés du Sida. Lors du 16ème Fespaco, Manu Kurewa présentait "Mangwana"56, l’histoire d’une rencontre inattendue dans la brousse du Zimbabwe entre deux hommes, Archie, un agriculteur écossais vieillissant et Sekuru, un ancien du village local. Manu Kurewa est aussi l’auteur de "One Sunday Morning"57, un court métrage qui est un clin d’oeil aux problèmes de papier d’un couple de Nigerians tout frais débarqués à Londres.

Ainsi, les cinémas d’Afrique anglophone commencent progressivement à se faire connaître. Parallèlement, l’Afrique du Sud apparaît de plus en plus comme un vivier de compétences et d’infrastructures propice à un certain nombre de collaborations et de coproductions.

Les années 90 ont vu une prolifération de maisons de production indépendantes, des progrès dans les installations de post-production, une production commerciale augmentée et un intérêt international croissant pour les réalisations cinématographiques d’Afrique du Sud. Le diffuseur d’Etat, le SABC, et la société de télévision à péage, M-Net, ont soutenu et promu le développement du cinéma. Par exemple, la coproduction panafricaine "Africa Dreaming" a reçu des fonds du SABC. The "Africa Dreaming" est une série de six courts métrages de fiction de six pays différents d’Afrique ayant pour thème commun l’amour : Afrique du Sud, Mauritanie, Mozambique, Namibie, Zimbabwe et Sénégal. Ces réalisations ont pu se faire grâce au concours de la SABC 2, une chaîne de télévision sud-africaine, de Primedia et du Film Resource Unit, en coproduction avec ARTE58 . La M-Net59 a coproduit le film "Fools"60 de Suleman Ramadan, considéré comme le premier long métrage d’un réalisateur noir sud-africain61 . Ces deux productions ont été tournées en 1996 et ont été présentées au Marché du Festival de Cannes 1997.

Le gouvernement sud-africain souhaite en effet construire une industrie cinématographique, développer un public, des salles et faciliter des programmes de formation. Pour cela, en août / septembre 94, Ben Ngubane, le ministre sud-africain du département des Arts et de la Culture, de la Science et de la Technologie, a créé l’Actag, un groupe de travail des Arts et de la Culture pour le conseiller sur la formulation des politiques du nouveau gouvernement. Quatre mois après la publication du document final de l’Actag, au mois de novembre 1995, Ben Ngubane nomina un groupe de références pour rédiger le Livre Blanc sur le cinéma, en utilisant le document de l’Actag comme base. Dans le même temps, l’Agence du Développement du Cinéma devint la "Division de financement du Cinéma" et la section sur la formation pour le cinéma mentionna spécifiquement la "vidéo". Il fut également recommandé dans le Livre Blanc que l’organisme de Droit Public devait agir afin de faciliter la création d’une fédération sud-africaine de festivals du cinéma qui engloberait aussi les festivals locaux existants.

Le gouvernement sud-africain a aussi établi le SAFVF (South African Film and Video Foundation), un organisme de droit public chargé de règler la promotion du cinéma62 .

Ainsi, avec la fin de l’apartheid, des débouchés commerciaux dans le domaine cinématographique et audiovisuel se sont progressivement mis en place en Afrique du Sud. On peut penser que cette ouverture nouvelle va, à l’avenir, bénéficier à l’ensemble des cinémas africains.

Les cinémas d’Afrique anglophone, particulièrement d’Afrique australe, tels le Zimbabwe, la Tanzanie, la Namibie, ont d’ores et déjà entamé des échanges de compétences dans leurs productions respectives.

Concernant la réalisation de son film "Flame", Ingrid Sinclair avoue dans une interview :

"Techniquement, on a tout fait au Zimbabwe, sauf pour le mixage-son et la copie finale, effectués en Afrique du Sud. Evidemment, la proximité de l’Afrique du Sud est un grand avantage pour nous."63

Plus largement, l’Afrique du Sud a étendu sa collaboration avec les pays d’Afrique francophone. Elle est de plus en plus présente lors du Fespaco, au Burkina Faso.

Quelques projets panafricains commencent à voir le jour comme, par exemple, "Mama Africa"64 produit par Zimmedia, la maison de production du Zimbabwéen Simon Bright. Mama Africa est une série de six films de 26 minutes filmés en 35 mm chacun pour la télévision. Chaque histoire se déroule dans un pays différent, allant des villages arides du Sahel à la riche culture arabe de la Tunisie, en passant par la savane du Kenya ; vers l’Ouest, aux vastes espaces du Botswana ; au Sud, à l’extension de la violence urbaine en Afrique du Sud. Chaque histoire offre une perspective différente mais, elles forment toutes un ensemble permettant de comprendre ce que signifie être une femme en Afrique.

Des festivals existent aussi en Afrique australe, comme le Southern African Film Festival, à Harare au Zimbabwe, le Maseru Festival of African Film au Lesotho, le Southern African International Film & Television Market au Cap ou le UNISA Film Festival à Pretoria en Afrique du Sud. Ils participent aussi à faire connaître les réalisateurs de l’ensemble du continent africain et à faciliter les échanges entre eux. Des possibilités nouvelles d’élargir leur champ d’action sont en train de se mettre en place vers des productions Sud-Sud intéressantes.

Une trop grande adaptation risque de compromettre les films à venir. Acculée aux concessions inhérentes à l’internationalisation, cette cinématographie risque de perdre à la fois son âme et la chance de sa survie...
En définitive, une avancée serait garantie si l’insertion dans le marché international allait de pair avec l’émergence de structures africaines à même de développer des coproductions Sud-Sud pour un cinéma populaire ancré dans les cultures locales ainsi qu’une amélioration de la distribution de la distribution et de l’exploitation des films. Sans l’engagement financier des Etats africains, de telles structures ne peuvent voir le jour, les investissements dépassant les forces des quelques ministères français impliqués : "Le volume actuel de flux financiers permet de maintenir un certain niveau de création, dit Frédéric Bontems, mais pas de développer une véritable industrie du cinéma en Afrique." Des initiatives en tous sens montrent cependant que des embryons de solutions peuvent jeter les prémices d’une future industrie du cinéma qui permette à l’Afrique de se soustraire à l’éternelle dialectique du coeur et de la raison.

Sophie Hoffelt

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