Tahrir (place de la libé­ra­tion)
Lussas 2011

Comment est né ce film ? Vous avez dit que vous atten­diez depuis des années qu’un événement comme celui de la révo­lu­tion égyptienne se pré­sente.

Je filme la poli­ti­que depuis un moment. J’ai fait un film sur les com­bat­tants kurdes du PKK, tourné en 2003 et monté en 2005. J’ai f ilmé des situa­tions de lutte. Et pen­dant qu’ils lut­tent, les gens par­lent beau­coup. Avant cette expé­rience, je ne pen­sais pas for­cé­ment que cela était la chose la plus inté­res­sante à filmer. Mais quand j’ai vu les gens parler poli­ti­que, j’ai com­pris que c’était cela que j’avais envie de filmer, de cela que j’ai envie de témoi­gner. Il y a là une parole que l’on ne peut saisir que dans des contex­tes pareils - qui ne sont pas si fré­quents que cela. Il n’y a pas beau­coup d’espa­ces où la lutte et le dis­cours s’entre­mê­lent de façon si enthou­sias­mante.
Après ce film sur les com­bat­tants du PKK, j’ai eu du mal à trou­ver quel­que chose à filmer qui aille dans la même direc­tion. J’ai com­mencé un tra­vail sur la cam­pa­gne électorale à Palerme, qui a abouti au film Palazzo delle aquile(1), filmé en 2007 et monté bien après. Là, je cher­chais un espace de dis­cours poli­ti­que. Ce n’était pas une révo­lu­tion, bien sûr, mais c’était tout de même un espace où des gens qui n’étaient pas pro­fes­sion­nels de la poli­ti­que se retrou­vaient à parler poli­ti­que, avec un lan­gage commun : les dis­cours, la mise en scène de soi, la lutte en commun, la manière de gérer un débat ou une assem­blée... Quand on est en com­mu­nauté, on cher­che à orga­ni­ser un dis­cours commun. Cela, je l’ai filmé dans Palazzo delle aquile - mais ce n’était pas encore une révo­lu­tion !

Depuis une quin­zaine d’années, j’ai tou­jours rêvé de tour­ner un film au Caire. J’y suis allé une ving­taine de fois, parce que j’étais archéo­lo­gue, égyptologue. Et c’est là-bas que j’ai décidé de deve­nir pho­to­gra­phe. Et c’est là-bas encore, quel­ques années après, que j’ai décidé de com­men­cer à faire des docu­men­tai­res. Je n’aurais pas ima­giné concré­ti­ser mon envie de filmer au Caire. J’ai fait de petits films, des photos, mais sans monter les choses que j’avais filmé. je ne trou­vais pas d’his­toire. L’Egypte est un pays très pho­to­gé­ni­que, très beau, mais il man­quait tou­jours quel­que chose ; il man­quait un dis­cours ori­gi­nal, sans lequel il est vrai­ment dif­fi­cile de faire un film inté­res­sant. Et sou­dain, au mois de jan­vier 2011, pen­dant que j’étais en train de finir Palazzo delle aquile, la révo­lu­tion a éclaté, d’abord en Tunisie, puis au Caire et j’ai com­pris que c’était l’occa­sion que je cher­chais depuis long­temps pour filmer ce pays et pour filmer une révo­lu­tion. Je ne savais pas si c’était vrai­ment une révo­lu­tion, mais tout de même : une foule ensem­ble, sur une place, en train de choi­sir com­ment cons­truire son destin, ou tout sim­ple­ment de se mettre d’accord pour faire ensem­ble un mou­ve­ment col­lec­tif. J’ai tout quitté et je suis parti filmer.

Vous com­pre­nez l’arabe ?

Je com­prends en partie, les sujets. Et les gens que j’ai filmé, sou­vent par­laient anglais donc me tra­dui­saient une partie. C’était impor­tant pour moi de com­pren­dre ce qui se disait pour pou­voir choi­sir ce que j’allais filmer.

Il y a une uni­ver­sa­lité de la révo­lu­tion. On voit dans le film des gestes, comme celui d’arra­cher les pavés, qui sont ceux de l’ima­gi­naire révo­lu­tion­naire fran­çais aussi.

Le dis­cours n’est pas loin­tain non plus. On se sent proche, en tant qu’Européen - Italien, Français, etc. Internet et la télé­vi­sion nous avaient donné un regard sur ce mou­ve­ment qui cher­chait quel­que chose de dif­fé­rent, « typi­que » de cette révo­lu­tion. Ils cher­chaient le dis­cours des Fondamentalistes, mais sans arri­ver à saisir l’uni­ver­sa­lité du mou­ve­ment, le fait qu’une partie de ces gens qui sont sortis pour ren­ver­ser le régime nous sont pro­ches cultu­rel­le­ment. Ils fré­quen­tent le même monde glo­ba­lisé que nous, par­lent notre lan­gage. Ici, en Europe, on n’a pas tou­jours cons­cience qu’il y a une jeu­nesse qui nous est si proche dans le monde arabe. C’est une chose qui nous échappe, parce que la presse, la télé­vi­sion, nous mon­trent plutôt les choses qui nous dif­fé­ren­cient que celles qui nous rap­pro­chent. Ce mou­ve­ment, avec ce qui se passe en Espagne, n’est pas, je crois, quel­que chose qui va rester seu­le­ment dans le monde arabe. C’est peut-être comme en 1848, quand la révo­lu­tion a éclaté en Europe, elle cou­rait d’une ville à l’autre. Et même si en 1849, c’était déjà fini, il y a une confiance dans la pos­si­bi­lité que cet enthou­siasme se répande. Il est d’une telle nature qu’il ira bien au delà du monde arabe.

Le film montre quel­que chose de spon­tané. Les lea­ders s’impro­vi­sent. On sent que ce n’est pas des partis qu’a émané ce mou­ve­ment.

C’est la force mais aussi la fai­blesse de ce mou­ve­ment. C’’est vrai­ment une révo­lu­tion sans leader, qui a com­mencé comme cela, avec inter­net. Sa force est que beau­coup de gens des­cen­dent dans la rue, sans être poli­ti­sés. En même temps, c’est sa fai­blesse. Tout cela échappe. Il y a des mou­ve­ments orga­ni­sés, qui étaient là avant. C’est facile de perdre le contrôle du mou­ve­ment. Il n’y a d’ailleurs jamais eu de contrôle de cette révo­lu­tion. C’est comme en 1848 en Europe : cet élan révo­lu­tion­naire pour­rait rester dans cette puis­sance nais­sante et après ? On ne sait pas. Mais il est clair que ces gens qui ont expé­ri­menté au moins une fois dans la rue leur propre force ne se lais­se­ront pas calmer faci­le­ment par les régi­mes qui vont suivre. Il y a une prise de cons­cience de la force col­lec­tive, qui est une chose gagnée pour tou­jours. Ce n’est pas quel­que chose que l’on perd.

Le film nous fait décou­vrir la cons­cience poli­ti­que des jeunes au Caire. On voit aussi que les femmes sont très impli­quées et par­ti­ci­pent lar­ge­ment aux dis­cus­sions, au mou­ve­ment. On voit des filles voi­lées, mais qui n’ont pas la langue dans leur poche, qui dia­lo­guent avec les hommes.

Elles étaient là, et elles fai­saient la même chose que les hommes. Ce n’est pas qu’elles étaient là "à côté", elles étaient partie pre­nante du mou­ve­ment de manière évidente.

Ce film parle d’une actua­lité. Le docu­men­taire ne colle pas à l’actua­lité. Mais ce film offre la chance de décou­vrir l’événement de l’inté­rieur, rela­ti­ve­ment peu de temps après qu’il se soit pro­duit. Comment vous situez-vous par rap­port à l’actua­lité ?

Je trouve que le cinéma docu­men­taire - et le cinéma tout court- doit défier la télé­vi­sion et la presse sur le ter­rain de l’actua­lité. Il a la capa­cité de trans­for­mer l’actua­lité en Histoire contem­po­raine. On est habi­tué à voir raconter les choses en temps réel, par la télé­vi­sion et inter­net, bref, par le sys­tème de com­mu­ni­ca­tion. Les faits sont donc méta­bo­li­sés, digé­rés au quo­ti­dien et ils per­dent leur sens, si quelqu’un ne les saisit pas de façon dif­fé­rente. Le docu­men­taire est un outil incroya­ble pour faire cela. J’ai filmé il y a cinq mois, j’ai eu le temps d’une pre­mière réflexion. Je reven­di­que pour le cinéma docu­men­taire la capa­cité, la force et la néces­sité de s’occu­per de cela. Si on cher­che dans les archi­ves, on ne trouve que des émissions de télé­vi­sion et c’est dif­fi­cile de faire de l’Histoire uni­que­ment à partir d’émissions de télé­vi­sion. Le soi-disant temps réel où l’on croit vivre n’est pas un vrai temps réel. C’est le temps réel trans­formé par un outil qui filtre et inter­prète en temps réel. Ce sont des outils qui sont sou­vent les moins adap­tés à saisir l’Histoire.

Peut-être aussi y a-t-il cette pré­ten­tion des médias à l’objec­ti­vité qui les rend... peu objec­tifs ?

Ils sont perçus comme objec­tifs, parce qu’ils sont là. On voit quel­que chose à la télé­vi­sion, c’est réel... Mais à chaque fois que l’on peut vivre un événement qui est retrans­mis par la télé­vi­sion, on décou­vre que c’est tout à fait autre chose, que même de bonne foi, c’est l’Histoire, mais l’Histoire rame­née dans la forme des médias. L’espace d’une révo­lu­tion n’arrive pas être saisi par le cadre d’une télé­vi­sion. J’avais décou­vert cela lors­que j’ai filmé à Gaza mon film Plomb durci. La guerre, on peut la mon­trer de dif­fé­ren­tes maniè­res. On peut filmer mille cada­vres, mais un plan séquence d’une ville pen­dant la guerre est plus bou­le­ver­sant que le fait de savoir que mille per­son­nes sont mortes ou de voir le visage de ces morts. Il existe une mise en récit typi­que du cinéma. La cons­truc­tion de l’his­toire d’un film suit le même pro­ces­sus que la cons­truc­tion de l’Histoire, avec le H majus­cule. Pour écrire l’Histoire, on agence des faits. Et c’est ce même agen­ce­ment de faits qu’il faut pour faire un film. La super­po­si­tion de ces deux pro­ces­sus de mise en récit, celui de l’his­toire du film et celui de la grande Histoire, n’est pas évidente, pas auto­ma­ti­que.

On appré­cie la sub­jec­ti­vité du film, l’absence d’une tem­po­ra­lité objec­tive. On ne sait pas trop com­bien de temps dure l’expé­rience, les jours et les nuits se suc­cè­dent. Vous avez évacué cela parce que ces choses étaient connues, pour entrer dans une tem­po­ra­lité hors-cadre. Au contraire, dans Palazzo delle aquile, les jour­nées sont décri­tes.

Je n’ai pas oublié que les choses ont duré deux semai­nes. J’ai cher­ché à res­ti­tuer l’idée que les choses ne se sont pas pas­sées du jour au len­de­main. Mais dans Palazzo delle aquile, la rhé­to­ri­que du récit repose sur l’idée qu’il y a 23 jours. Les dates sont donc alors plutôt un pro­cédé de nar­ra­tion. Dans Plomb durci, les jour­nées sont don­nées avec pré­ci­sion chro­no­lo­gi­ques. On fil­mait peu. Et donc, je vou­lais que les dates soient pré­ci­ses, exac­tes.

Vous aimez filmer les visa­ges.

Oui. Là, c’était des visa­ges qui avaient quel­que chose qui par­lait de l’enthou­siasme du moment. Et puis, tout mon cinéma est peut-être une excuse pour filmer des visa­ges. Quand les gens par­lent, je peux les filmer. Dans un visage, il y a déjà tout. Je regarde beau­coup les gens, je fixe leur visage. Avoir une caméra me permet de le faire sans trop gêner !

D’où vient ce goût pour filmer l’animal poli­ti­que qu’est l’homme ?

Ce goût m’est peut-être venu du fait d’avoir filmé l’animal poli­ti­que "pur" qu’étaient les com­bat­tants kurdes du PKK. La situa­tion était dure, contro­ver­sée. Mais c’est là que j’ai saisi pour la pre­mière fois l’élément "pur" du dis­cours. J’ai remar­qué à ce moment un chan­ge­ment d’état entre l’homme privé et l’homme lorsqu’il est dans l’espace public. Une per­sonne qui parle dans l’espace public se trans­forme. Pour moi, ce qui fait jus­te­ment la dif­fé­rence entre un homme et ce qui n’est pas un homme (donc, un animal), c’est ce qui est col­lec­tif. Finalement, les choses qui se pas­sent dans l’inti­mité sont beau­coup plus pro­ches de l’animal. Les choses liées à la vie quo­ti­dienne m’inté­res­sent moins. L’inti­mité, la vie fami­liale sont impor­tan­tes dans la vie d’une per­sonne, mais c’est la rela­tion avec les autres, dans l’espace public, qui m’inté­resse. J’ai com­pris que le fait que l’homme se mette en scène dans le quo­ti­dien avec les autres, c’est déjà un spec­ta­cle, c’est le spec­ta­cle avant la société du spec­ta­cle ! Dès que j’ai senti cela, grâce aussi à la lec­ture d’Hanna Arendt, j’ai conti­nué dans cette direc­tion. On a de plus en plus de mal, en Italie, à trou­ver un espace public où la parole a sa place, où l’écoute aussi a sa place (il y a tout un art d’écouter). On est de plus en plus enfermé dans notre privé - à l’ori­gine, le terme évoque la notion de pri­va­tion -. Si on est privé de notre espace public, on entre peu à peu dans la survie. Quand je par­ti­cipe à un débat, - des choses qui avaient lieu à tout moment sur la place Tahrir ! -, je sens un enthou­siasme, une plé­ni­tude. On le voit place Tahrir, les gens étaient heu­reux, parce qu’ils décou­vraient le plai­sir d’être ensem­ble, de parler avec les autres. Il y a là quel­que chose d’enthou­sias­mant, au sens ori­gi­nal du terme.

Dans Palazzo delle aquile, la vie privée se mon­trer sur la scène publi­que et on voit la télé­vi­sion : une sorte de pri­va­ti­sa­tion de la sphère publi­que par la télé­vi­sion ber­lus­co­nienne.

Oui, par la télé­vi­sion tout court. Ils ont trans­formé le palais (la mairie) en espace privé. Ce n’est pas le cas sur la place Tahrir, où les gens étaient là en tant que citoyens. C’est dif­fé­rent.

Vous par­liez tout à l’heure de 1848. Que pensez-vous de L’éducation sen­ti­men­tale de Flaubert, par rap­port à une expé­rience sub­jec­tive de la révo­lu­tion ?

Je pense plutôt à Fabrice dans la Chartreuse de Parme, de Balzac, lorsqu’il est dans la bataille de Waterloo. On passe dans un événement énorme et on n’en a jamais qu’une vision sub­jec­tive, un peu fan­tas­ma­ti­que. On ne sait pas si c’est Napoléon qui est passé sur son cheval, ou bien si c’est quelqu’un d’autre. Il y a des héros qui ne sont pas des héros, des gens qui se trou­vent là, comme cela, comme Fabrice à Waterloo. J’y pense tou­jours lors­que je suis en train de filmer des gens, dans une situa­tion comme cela et dans cet état.

C’est une vision frag­men­tée, dans laquelle chacun apporte sa sub­jec­ti­vité.

Dans une révo­lu­tion, on est à la fois sur la scène et on est le public. On fait des choses, par­fois même héroï­ques, et en même temps, on regarde les autres faire. Et il y a cet étonnement, qui fait partie de la chose. On est actif et en même temps, on voit les autres agir. C’est un état spec­ta­cu­laire et disons, ori­gi­naire.

Propos recueillis par Caroline Pochon

Le titre de cet arti­cle fait réfé­rence à une chan­son de Gil Scott Heron, décédé cette année.

1 Grand prix du Cinéma du réel 2011, Paris